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Eadweard Muybridge fue un fotógrafo e investigador inglés que llevó a cabo un experimento conocido como «El caballo en movimiento» para zanjar una polémica que enfrentaba a los aficionados a los caballos de California, acerca de si durante el trote largo o el galope el caballo apoyaba o no ningún casco en el suelo. El experimento, ideado por Leland Stanford, consistía en un método que fotografiaba al caballo en las diferentes etapas de su galope y que proporcionaría una vista completa de todo el trayecto recorrido.
Tras resolver múltiples problemas para aumentar la velocidad de obturación y exposición de las fotografías, finalmente consiguió una secuencia de 12 fotografías que se realizó aproximadamente en medio segundo, y que mostraba las cuatro patas del caballo por encima del suelo, todas en el mismo instante de tiempo.
En octubre de 1878, la revista científica Scientific American publicó seis grabados hechos sobre negativos ampliados de fotografías de Muybridge, donde se veía a un caballo moviéndose al paso y al trote. La revista proponía a sus lectores que recortaran las ilustraciones y las montaran en un zootropo, un cilindro que produce la ilusión de movimiento cuando gira, si las imágenes se observan a través de una ranura lateral. El efecto que se consigue se basa en la llamada persistencia retiniana: cuando el ojo humano percibe una serie de imágenes similares y con cambios continuos que se suceden con la suficiente velocidad —diez o más imágenes por segundo—, el cerebro las interpreta como un movimiento real, y se genera la impresión de un movimiento continuo.
Ahora bien, si las imágenes no estuvieran separadas unas de otras, se verían borrosas. Después de leer este artículo, Muybridge pensó que se podrían mejorar los resultados proyectando las imágenes sobre una pantalla e inventó un aparato que utilizaba la luz para proyectar imágenes secuenciales mediante el uso de un disco de cristal, invento al que bautizó con el nombre de zoopraxiscopio. En el primer proyector las imágenes se pintaron en el cristal como siluetas. Una segunda serie de discos, realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de las imágenes animadas eran muy complejas, e incluían múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de animales y humanos.
En 1888 mostró sus fotografías de caballos a Thomas Alva Edison y a William K. L. Dickson, inventores del fonógrafo, para sugerirles la posibilidad de combinar ambos inventos para mostrar imágenes sonoras. Aunque la idea nunca se llevó a la práctica, Edison sí empleó una serie de fotografías de caballos en su quinetoscopio, aparato precursor del proyector de cine.

[Eadweard Muybridge]
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El cinematógrafo fue patentado el 13 de febrero de 1895 por los hermanos Auguste y Louis Lumière. En ese año, rodaron su primera película. El 22 de marzo de 1895 fue mostrada en París en una sesión de la Société d'Encouragement à l'Industrie Nacional La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir («Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir»), rodada tres días antes.

Tras diversas presentaciones en sociedades científicas, en la Universidad de la Sorbona, en Bruselas y otros lugares, se procedió a su explotación en la primera sesión exhibida para un público comercial, como primer espectáculo de pago, marcando oficialmente el inicio del cine, el 28 de diciembre de 1895 en París, en el Salon indien du Grand Café, en el Boulevard des Capucines, donde se proyectaron 10 películas de 16 mm.:

1.La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (La salida de la fábrica Lumière en Lyon)
2.La Voltige (El volteo)
3.La Pêche aux poissons rouges (La pesca de los peces rojos)
4.Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon (La llegada al congreso de fotografía en Lyon)
5.Les Forgerons (Los herreros)
6.L'Arroseur arrosé (El regador regado)
7.Le Repas de bébé (La comida del bebé)
8.Le Saut à la couverture (El manteo)
9.La Place des Cordeliers à Lyon (La Plaza des Cordeliers en Lyon)
10.La Mer (Baignade en mer) (El mar, baño en el mar)

Así, con este catálogo, el cine comenzó su historia a modo de documental, como testigo objetivo de la vida cotidiana.

A la primera sesión sólo asistieron 33 espectadores, pero en seguida la demanda superó el aforo del local.

El cinematógrafo llegó a España con tan sólo cinco meses de retraso: en mayo de 1896, de la mano de Albert Promio, uno de los operadores de la casa Lumière, el mismo que después de haber inventado el travelling en Venecia, a lo largo de un paseo en góndola, casi fue arrestado en Constantinopla por la policía del sultán Abdul Hamid al creer que su aparato registrador era una ametralladora.

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Georges Melies - Un espectador de excepción
Aquel 28 de diciembre de 1895 el Boulevard des Capucines de París estaba atestado de gente. Ni la inestabilidad política ni las numerosas guerras que se estaban produciendo por todo el mundo y que en labios de algún agorero presagiaban el fin del mundo con el cambio de siglo, disuadían a los parisinos de entregarse con afán al consumismo propio de las fechas. Entre los atrayentes escaparates de las tiendas, en una esquinita, se erigía el elegante Grand Café. Lugar común de reunión de la gente de clase que salía de la Opera o de la Iglesia de la Madeleine. Aquel día, sin embargo, había algo distinto en el Café. Inadvertido para la mayor parte de los viandantes se había colocado un pequeño cartelito que decía lo siguiente:

“Este aparato inventado por los señores August y Louis Lumière. Permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera”

La mayoría de las personas que se tomaban la molestia de acercarse a leer el cartelito, no parecían impresionadas por la profusa descripción y continuaban su camino. Al fin y al cabo aquello era París, si algo no faltaba eran charlatanes y embaucadores que mediante algún juego de luces y espejos, conseguían embelesar a los pueblerinos a los que procedían a continuación a esquilmar hasta el último franco. George Melies lo sabía bien, muchos le consideraban uno de ellos. En ese momento su carrera como ilusionista estaba en lo más alto; sin embargo tendría que encontrar pronto un nuevo espectáculo si no quería que su popularidad empezara a decaer. Por esa razón decidió entrar en el Grand Café aquel día y bajar los escaloncitos hasta el Salón Indien.

En la entrada un hombre de joven de unos treinta años con unos anteojos y prominente bigote le pidió un franco por la entrada. El Salón parecía bastante pequeño. Habían colocado varias filas de sillas plegables frente a un lienzo blanco apoyado en un caballete. En el otro extremo de la sala justo opuesto al lienzo había un aparato parecido a una cámara fotográfica pero de mayor tamaño y con una palanca sobresaliendo de uno de sus laterales. Observando minuciosamente cada parte de la máquina se encontraba un hombre de aspecto bastante parecido al de la puerta. La sala se encontraba prácticamente vacía, en total debía haber una treintena de personas. George reconoció algunos rostros, el señor Thomas, el director del Museo de Cera Grévin, el señor Lallemand, director del Folies Bergère (una sala de variedades) y Clément Maurice, reconocido fotógrafo de celebridades. Todos parecían incómodos de estar allí. Como si tuvieran cosas más importantes que estar allí perdiendo el tiempo con un juguete de física recreativa.

No sabiendo qué esperar, George tomó uno de los asientos centrales y al cabo de un rato el hombre de la puerta anunció a los presentes que la exhibición iba a comenzar. A continuación las luces se apagaron. La máquina del fondo comenzó a hacer ruido al tiempo que un haz de luz salía de la lente e iba a impactar contra la superficie blanca. Al principio, George sólo vio lo que parecían unas sombras en movimiento. Entonces empezó a distinguir algo. Era una muchedumbre, montones de personas saliendo de la pantalla. La gente en la sala se quedó completamente en silencio, extasiada. Una mujer se levantó para ceder el paso a los recién llegados. Pero en realidad no había nadie, sólo imágenes, fantasmagorías extraídas del exterior y lanzadas contra el lienzo por el aparato del fondo. Las imágenes cambiaron, dando lugar a un jinete tratando de montar un caballo. Pero George ya no estaba prestando atención. Su mirada se había desviado hacia el infinito; tratando de abarcar todas las nuevas posibilidades del invento de los Lumiéres.

Según relata el propio George Méliès una vez acabada la histórica velada se acercó a los Lumière y les ofreció 10.000 francos por una cámara. Los hermanos los rechazaron de plano (aquel día recibirían ofertas incluso mayores) según se cuenta con la frase “este invento sólo es una curiosidad científica sin ningún futuro”. La veracidad de dicha frase es cuestionable pero lo cierto es que para ser un invento “sin futuro” los Lumiére supieron sacarle una rentabilidad tremenda. Habían alquilado aquel saloncito del Grand Café por 30 francos y, aunque aquella noche sólo habían sacado 35, para la semana siguiente los ingresos diarios alcanzaban ya lo 2500 francos. La gente se agolpaba en colas enormes para poder ver una sesión de menos de 15 minutos. Además cuando salían a la calle buscaban amigos entre los viandantes para poder llevarlos a conocer la nueva experiencia.

¿Y qué era lo que tanto atraía a aquella gente al Salon Indiéen? Pues ni más ni menos que lo mismo que se podía ver en la calle todos los días: obreros saliendo de fábricas, partidas de póker, salidas y llegadas de trenes,… Porque en realidad lo que les atraía no eran los temas de aquellas peliculitas (que ninguna pasaba del minuto) sino el realismo con el que aquél aparato mágico reproducía las imágenes, aquellas luces y sombras que se mezclaban para hacerte creer que estabas en otra parte. Poco a poco la gente fue demandando nuevas películas y los Lumière enviaron emisarios con cámaras a todos los rincones del globo. Así pronto la selva ecuatoriana, el desierto del Sahara o la estepa siberiana empezaron a tener cabida en la sala de proyección. Además se empezaron a registrar eventos sociales e históricos, como la Coronación del Zar Nicolas II dando origen así a los boletines de noticias.

En cuanto al perfil de la gente que acercaba al cine en un principio era una población muy diversificada: (aristócratas y gente adinerada se mezclaban con obreros y campesinos); pero pronto el cine conquistó las ferias y los music-halls con que el espectáculo se popularizó y así lo hicieron también los temas. Un día a uno de los productores se le ocurrió grabar a una mujer desnudándose (nada demasiado pornográfico ya que ésta se quedaba en ropa interior que teniendo en cuenta la época todavía hacía falta echarle mucha imaginación) y encontró un autentico filón. Las películas subidas de tono entonces empezaron a amontonarse dando lugar a una pujante industria que ya nunca abandonaría el cine.

Pero aparte de documentales más o menos castos y algún que otro intento de narrar historias bíblicas, nadie tenía mucha idea de qué hacer con un cámara. Realmente no existía una voluntad de contar historias. La cámara se ponía en algún sitio concurrido, se encendía, se recogía lo que pasara y eso era todo. “Grabar la vida tal cuál es” esa era la premisa con la que trabajaban los Lumière. Los pocos procesos creativos de la época surgieron por casualidad. Un operador se deja la cámara encendida en el tranvía e inventa el travelling. Un proyeccionista se equivoca montando una película y provoca que un muro se reconstruya sólo… Pero sólo eran curiosidades para el divertimento fugaz del público. Los Lumière proyectaron su última película en 1900 y se retiraron (bastante ricos eso sí) creyendo que ya habían explotado todo lo que se podía explotar con una cámara. Gracias a Dios vivirían para ver su error.

Aquel día de 1895 George Méliès se quedó sin su cámara; pero eso no lo desanimó. El director del teatro Houdin siguió buscando una forma de conseguir una de aquellas maravillas tecnológicas. A la semana siguiente llegó a su conocimiento que un científico británico, Robert William Paul había desarrollado una cámara muy parecida a la de los Lumière. Además este señor no tenía ningún problema en venderle uno de sus Bioscopios (así los llamaba él) al “módico” precio de 1000 francos.
Así, por un décima parte de su oferta inicial, Georges tenía por fin su cámara. Entonces se enfrentó al mismo dilema de siempre ¿qué hacer con ella? En un principio, se dedicó a tomar escenas naturales al estilo Lumière, salidas de trenes incluidas. Un día de 1896, Georges estaba grabando en la plaza de la Ópera cuando el condenado aparato se atrancó. El ilusionista consiguió arreglarlo rápidamente y la máquina siguió con la película. Cuando volvió a casa y pasó la cinta, descubrió asombrado que como algunas personas desaparecían de pronto y un autobús se convertía en un coche fúnebre. Había descubierto sin proponérselo un truco de cine: el paso de manivela o stop-motion. Este truco, que es ni más ni menos que parar el rodaje cambiar la escena y seguir, es la piedra angular del cine de animación y de otros trucos como la sustitución.

Como buen mago, Méliès sabe sacar jugo de su decubrimiento y empieza a producir “escenas de transformaciones” que dejan al público perplejo (al fin y al cabo el púbico al igual que los Lumière todavía piensa que el cine solo “graba la vida tal cuál es”). Gracias a este sencillo truco Méliès pudo grabar a señoras que desaparecen, mujeres que se transforman en el diablo y coches que atraviesan muros.

Pero la cosa no acabó ahí. Otra técnica desarrollada por Méliès fue el de la sobreimpresión. En este truco, primero se rueda la imagen que se quiere sobreimpresionar sobre un fondo oscuro y a continuación se utiliza la misma cinta para grabar la escena del fondo. Con este mecanismo Méliès consiguió grabar “fanstamas”, multiplicarse. Hay que decir que aunque el truco parezco un poco burdo, requería una coordinacinación muy grande ya que en cada toma Méliès tenía que recordar el punto exacto donde se encontraba en las tomas anteriores para hacerlas coincidir a la perfección.

Los cineastas de esta época todavía no comprendían la diferencia entre el nuevo arte y el teatro (todas las películas se rodaban sobre un escenario con una cámara fija desde la platéa). Sin embargo, Méliès sí aprendió a mover la cámara y cambiar los planos, aunque sólo fuera para hacer crecer objetos, otro de sus trucos.

Además de sus aportaciones técnicas (a las que hay que unir la utilización de decorados, maquetas y el coloreado manual de los fotogramas), Méliès tambíen fue el fundador de varios géneros cinematográficos como la ciencia ficción, el género fantástica o el cine de terror. Así, por ejemplo, suya es la primera película de terror de la historia (con vampiro incluido): La Manoir du Diable (1896).

Méliès también creó el primer estudio de cine de Europa. Era una especie de invernadero con las paredes de cristal para permitir la entradas de la luz natural (más adelante se le incorporaría un rudimentario tendido eléctrico). Ahí dentro inició una serie de películas más ambiciosas en las que combinando el uso de las técnicas aprendidas (y que hasta ahora habían sido el fin último de su obra) acometió la tarea de contar historias. Historias principalmente de índole fantástico como Cenicienta (que le supuso un gran reconocimiento internacional), 200.000 leguas bajo el mar o El viaje a la Luna (que es la película que nos ha servido de excusa para este especial). Esta última era lo que para la época se podía considerar una “superproducción” con una duración de unos espectaculares 12 min! (cuando la mayoría de películas de esta época no duraba más de 3) y un coste de 10.000 francos. La película supone un hito de la incipiente historia del medio en tanto que tiene la voluntad de narrar algo. Las distintas escenas puestas una tras otras (aunque sin mucho orden, véase el doble alunizaje, por ejemplo) poseen un propósito y un argumento colectivo. No son ya escenas naturales o simples trucos de ilusionismo; sino que por primera vez se empieza a usar el cinematógrafo para hacer cine (aunque la primera película en su concepción actual todavía queda lejos).

La película fue un aténtico bombazo e hizo muldialmente famoso a Méliès. Desgraciadamente, en el plano económico, no le reportó los beneficios que esperaba debido a que Edison y sus socios hicieron copias no autorizadas y la distribuyeron impunemente. A resultas de ésta y otras funestas empresas, Méliès acabó arruinado y terminó sus días llevando una juguetería en la estación de Montparnasse. Un triste final para unos de los padres del séptimo arte.

Gracias a George Méliès el cine dio otro paso de gigante para convertirse en un arte. Lo dotó de una imaginación de la que sus progenitores carecían y supo ver y hacer ver que aquel aparato de física recreativa sí tenía futuro y era un futuro lleno de magia.


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Cuando se piensa en Viaje a la Luna, al instante nos asalta la idea mítica y original del cine primitivo como un arte cuyas "reglas" se establecieron en el mismísimo proceso de su producción. Esta película francesa fue estrenada en 1902, y representa una revolución para la época, dada su duración (unos catorce minutos), pues los cortos que se producían a principios del siglo pasado solían ser de dos minutos.
Viaje a la Luna refleja sin ambages la personalidad histriónica de su director, Georges Méliès, cuyo pasado como actor de teatro e ilusionista influyó en la realización de la película. La cinta experimenta osadamente con algunas de las técnicas cinematográficas más famosas, como la sobreimpresión, el fundido lento y ciertas prácticas de montaje que se utilizarían con mucha frecuencia más adelante. Peses a la simplicidad de sus efectos especiales, se considera el primer ejemplo de cine de ciencia ficción. Contiene muchos elementos característicos del género (una nave espacial, el descubrimiento de una nueva frontera) y establece casi todas sus convenciones.
La película se inicia con un congreso científico en el que el profesor Barbenfouillis (interpretado por el propio Méliès) intenta convencer a sus colegas de que tomen parte en un viaje para explorar la Luna. Una vez aceptado el plan, se organiza la expedición y los científicos son enviados al satélite en una nave espacial. El vehículo en forma de misil aterriza en el ojo de la Luna, representada como un ser antropomórfico. Una vez en la superficie, los científicos no tardan en encontrarse con nativos hostiles, los selenitas, que les llevan ante su rey. Después de descubrir que los enemigos desaparecen con facilidad en una nube de humo nada más tocarlos con un paraguas, los franceses logran escapar y regresan a la Tierra. Caen en el mar y exploran los abismos, hasta que son rescatados y llegan a París convertidos en héroes.
Méliès crea una película que merece un lugar entre los hitos de la historia mundial del cine. Peses a su aire surrealista, Viaje a la Luna es una cinta entretenida e innovadora, que combina los trucos del teatro con las infinitas posibilidades del medio cinematográfico. Méliès el mago, más que un director, era un orquestador y también participó en la película como guionista, actor, productor, escenógrafo, diseñador de vestuario y director de fotografía, además de crear unos efectos especiales que se consideraron espectaculares en su época. Cualquier espectador interesado en el origen de los cánones que influyeron más adelante en todas las películas del género y deseoso de ver sus ejemplos más famosos no puede pasar por alto esta primera película de ciencia ficción.
En un sentido más general, Viaje a la Luna también puede ser contemplada como una película que establece una diferencia fundamental entre ficción cinematográfica y no ficción. En un momento en el que el cine retrataba sobre todo la vida cotidiana (como en las cintas de los hermanos Lumiere en las postrimetrías del siglo XIX), Méliès fue capaz de ofrecer una fantasía concebida como mero entretenimiento. Abrió las puertas a futuros artistas cinematográficos, expresando visualmente su creatividad de una forma insólita para la época. //CFe => Chiara Ferrari.

Viaje a la Luna, fue la producción más ambiciosa de Méliès hasta la fecha (llevaba rodando películas desde 1986), y constituye un buen resumen de sus intereses estéticos, que apenas evolucionarían ya durante el resto de su carrera. Un corto anterior, de tres minutos de duración, La luna a un metro (1898) constituyó la base de su Viaje a la Luna, y estaba a su vez basado en el espectáculo fantástico del propio Méliès “Las caras de la Luna o las desventuras de Nostradamus”. Creado en 1891 en su modesto teatro mágico, el Robert-Houdin. El tema de los viajes lunares había aparecido también en un suntuoso espectáculo teatral, de carácter seudo-científico, extraído de textos del novelista Julio Verne y adaptado por Adolphe Dennery, un autor de melodramas que fue montado en uno de los muchos locales parisinos especializados en pantomimas y cuentos de hadas.

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Alicia en el País de las Maravillas es una película muda británica que fue dirigida por Cecil Hepworth y Percy Stow en 1903. Es la primera adaptación del libro de Lewis Carroll. La única copia que nos ha llegado sufrió graves daños, pero fue restaurado en febrero de 2010 por el British Film Institute. La película utiliza varios efectos especiales como la reducción de tamaño de Alicia o cuando se queda atascada en el interior de la casa del Conejo Blanco. En la película, Alicia es interpretada por May Clark, y uno de los directores, Cecil M. Hepworth, interpreta a la Rana. El Sombrerero Loco y el Pescado son interpretados por Norman Whitten; el Conejo Blanco y la Reina de Corazones por Mrs. Hepworth; y las Cartas por Geoffrey Faithfull y Stanley Faithfull, incluyendo un gran número de actores infantiles.

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The Great Train Robbery is a 1903 American Western film written, produced, and directed by Edwin S. Porter. 12 minutes long, it is considered a milestone in film making, expanding on Porter's previous work Life of an American Fireman. The film used a number of innovative techniques including composite editing, camera movement and on location shooting. It is a common misconception that the film contains cross cutting, although the technique does not appear in the film. Some prints were also hand colored in certain scenes.

La mayoría de historiadores consideran Asalto y robo de un tren el primer western, el inicio de un género que en pocos años se convertiría en el más popular de Estados Unidos. Realizado por la Edison Company en noviembre de 1903, Asalto y robo de un tren fue la película más comercial del cine estadounidense del período anterior a Griffith, y desencadenó toda una serie de imitaciones.
Lo que tiene de excepcional la película de Edwin S. Porter es el grado de sofisticación narrativa, teniendo en cuenta su temprana fecha de realización. Hay más de una docena de escenas bien diferenciadas, todas esenciales en el desarrollo de la historia. En la secuencia inicial, dos ladrones enmascarados obligan a un operador de telégrafos a enviar un falso mensaje, con el fin de que el tren realice una parado no programada. En al siguiente escena, los bandidos suben al tren. Entran en el coche correo, y después de un enfrentamiento, abren la caja fuerte. En la escena que sigue, dos de los ladrones reducen al maquinista y al fogonero del tren, y arrojan a uno de ellos fuera. A continuación, los bandidos detienen el tren y atracan a los pasajeros. Uno de ellos huye y es alcanzado por un disparo, los ladrones escapan con la locomotora, y luego les vemos montar a caballo y alejarse. Entretanto, el operador de telégrafo del tren envía un mensaje pidiendo auxilio. Vemos una taberna, donde un recién llegado es obligado a bailar a punta de pistola, pero cuando llega el mensaje todo el mundo agarra su rifle y sale disparado. Hay un corte y la película muestra a los ladrones perseguidos por una cuadrilla armada. Tras un tiroteo, los atracadores mueren.
En el plano más conocido de la película, extraordinario, uno de los ladrones dispara a quemarropa contra la pantalla. Al parecer, a veces se proyectaba al principio de la película, y otras, al final. En cualquier caso, daba al espectador la sensación de estar en la línea de fuego.
Uno de los actores de Asalto y robo de un tren es G. M. Anderson (cuyo nombre real era Max Aronson). Entre otros papeles, interpretaba al pasajero que moría de un disparo. Anderson no tardó en convertirse en la primera estrella del western; a partir de 1907 apareció como Bronco Billy en más de un centenar de películas.
Se ha cuestionado la afirmación de que Salto y robo de un tren sea el primer western, alegando que no fue el primero o que no era un western. Es cierto que existen películas anteriores sobre temas clásicos del western, como Cripple Creek Bar-Room Scene (1899) de Thomas Edison, pero carecen del elemento narrativo que tiene la película de Porter. También es cierto que esta hunde sus raíces tanto en obras teatrales que incorporaban espectaculares escenas relacionadas con el ferrocarril como en otras cintas sobre robos audaces que no eran western. Asimismo, no es un verdadero western rodado en exteriores del Oeste, porque se filmó en el Delaware & Lackwanna Railroad de Nueva Jersey. No obstante, los asaltos a trenes forman parte de la mítica del western desde los días de Jesse James, y otros elementos icónicos como los revólveres de seis balas, los sombreros de vaquero y los caballos, dotan a la película de una sensación de verdadero western. //EB => Edward Buscombe.

En sólo una docena de planos y casi diez minutos de duración (al menos en la versión restaurada por el British Film Institute), Asalto y robo de un tren plantea una historia completa con un desarrollo narrativo y una tensión dramática nuevas para el espectador de la época. El interés y la novedad de este filme en relación con sus contemporáneos radica en su capacidad para articular un lenguaje audiovisual de forma coherente; es decir, para superar la acumulación de tableaux en beneficio de la sucesividad de las acciones. A ello contribuye el raccord entre los planos y las secuencias, como cuando se observa la continuidad de la dirección entre los planos B y C de la secuencia 4 (los ladrones salen del encuadre por la izquierda y entran por la derecha) o entre la sec. 4 y la 5 (en ambos casos el tren se mueve de derecha a izquierda). La inserción de las secuencias 6 y 7 en medio de la huida de los ladrones establece una acción paralela que proporciona tensión dramática al texto; tensión incrementada por la ralentización del ritmo mantenido hasta ese momento que supone la secuencia del baile. Por su parte, las imágenes de exteriores insertadas en ventanas en las secuencias primera y tercera otorgan realismo y desteatralización al relato. Los movimientos de cámara, aunque breves, muestran el interés en que sea el encuadre quien esté subordinado a la acción y no al contrario (como era entonces habitual), al mismo tiempo que dirigen la mirada del espectador en función de la acción dramática. A pesar de que el encuadre se mantiene en todo momento en plano general, la puesta en escena permite que los movimientos de los personajes otorguen dinamismo a la acción y varíe la escala, como es evidente en la secuencia 7.
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Frankenstein es una película de 1910 basada en la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley y dirigida por J. Searle Dawley.
Esta cinta de 16 minutos (metraje original) es la primera adaptación a la pantalla de los personajes de la novela de Mary Shelley y fue producida por Thomas Alva Edison. La película fue rodada en cine mudo y cámara fija en plano general durante toda su duración.
Se rodó en tres días en los edificios Edison Studios del Bronx en Nueva York, a pesar de que Edison era su productor no tuvo una participación activa en la película, únicamente puso su nombre. El director, J. Searle Dawley la escribió y dirigió para su visión en el Quinetoscopio. Se estrenó el 18 de marzo de ese mismo año y fue una adaptación libre de la novela.
El personaje de Víctor Frankenstein de 35 años; no era muy fiel a la visión que plasmó Shelley en su novela, no era tan complejo ni minucioso, y tenía un semblante parecido al de un mago, en vez de un científico. En su primera versión Frankenstein creó al monstruo en un caldero hirviendo a diferencia de otras posteriores en las que se valía de la energía de un rayo. La toma se realizó quemando un muñeco del monstruo que tenía un esqueleto como armazón y luego fue montada invirtiendo el tiempo, de esta forma parece que la sustancia se va adhiriendo a los huesos mientras se ve el humo y el fuego descender. Este recurso tiene que ver con el tratamiento mágico que hacen del fuego los alquimistas para 'condensar' el tiempo.
En la publicidad de la película, la Edison Film Company informó de que "se ha intentado eliminar con cuidado todas las situaciones realmente repulsivas y concentrarse sobre los problemas místicos y psicológicos que se hallan en este asombroso relato".

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Una de las películas más reverenciadas pero también más vilipendiadas, El nacimiento de una nación, de D. W. Griffith, es importante por los mismos motivos que provocan reacciones tan divergentes. De hecho, pocas veces ha merecido una película tales alabanzas y menosprecio, lo cual aumenta en muchos sentidos el valor de la cinta, no solo en los anales del cine, sino como productos histórico esencial (algunos dirían reliquia).
Se sabe que Griffith, que basó su película en la obra explícitamente racista de Thomas Dixon The Clasman: An Historical Romance of the Ku Klus Klan, era indiferente al sesgo racista del tema. Hasta qué punto fue cómplice de propagar un mensaje tan nefasto ha sido objeto de debate durante casi un siglo. Sin embargo, no se ha discutido los méritos artísticos y técnicos de la obra. Griffith solía estar más interesado en las posibilidades del medio que en el mensaje, y en este sentido sentó las bases del Hollywood moderno.
El nacimiento de una nación fue el primer relato histórico, y demostró que, incluso en la era del cine mudo, el público estaba dispuesto a permanecer sentado durante tres horas para ver un buen drama. Gracias a incontables innovaciones artísticas, Griffith creó el lenguaje cinematográfico moderno, y si bien algunos elementos de El nacimiento de una nación pueden parecer hoy anticuados o peregrinos, todas las películas posteriores están virtualmente en deuda con ella, sea en la forma o en la planificación. Griffith introdujo el uso de primeros planos dramáticos, tomas de persecución y otros movimientos de cámara expresivos, secuencias de acción paralelas, secuencias simultáneas que se van alternando y otras técnicas de montaje, además de la primera banda sonora orquestal. Es una pena que todos estos elementos innovadores estuvieran al servicio de una historia de tan dudoso valor.
La primera mitad de la película transcurre antes de la guerra de Secesión y explica la introducción de la esclavitud en Estados Unidos. Presenta a dos familias, los Stoneman, del Norte y los Cameron, del Sur. La historia se narra a través de estas familias, y a menudo de sus criados, desplegando los peores estereotipos raciales. Cuando la nación queda dividida a causa de la guerra, se muestra a los esclavos y a los abolicionistas como la fuerza destructora que impulsa los acontecimientos.
El racismo de la película es aún peor en la segunda mitad, que se desarrolla durante la reconstrucción de la posguerra y narra el ascenso del Ku Klus Klan, cuyos miembros se conviertan los héroes de la película. El hecho de que Griffith introdujera con calzador una historia de amor en el seno de su guerra de razas es absolutamente audaz. Es, con frecuencia, emocionante y perturbador al mismo tiempo.
No cabe duda de que El nacimiento de una nación es una potente herramienta de propaganda, aunque con un mensaje político que revuelve el estómago. Solo el puritano Ku Klus Klan puede mantener la unidad de la nación, parece decir, de modo que no es de extrañar que, incluso en aquella época, la película fuera recibida con indignación. Provocó protestas de la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), dio pie a disturbios y obligó al propio Griffith, tiempo después, a responder a las críticas con su todavía más ambiciosa Intolerancia (1916). De todos modos, el hecho de que El nacimiento de una nación siga siendo respetada y estudiada incluso en nuestros días revela su importancia intemporal a pesar de su temática. //JKL => Joshua Klein.
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Sin duda el mayor éxito del fundador de las películas en episodios, Louis Feuillade, que motivó a André Breton y Louis Aragón, estas palabras: "Las grandes realidades de este siglo deben buscarse en Los Vampiros. Más allá de la moda. Más allá del buen gusto." En medio de la Gran Guerra, Feuillade no tenía ni un franco y la mayoría de sus actores y técnicos estaban prestando servicio. Él mismo había sido dado de baja por razones médicas, y se volcó a la filmación de este serial con actores de poca experiencia y en el marco de las calles de París (ante la imposibilidad de filmar en estudios). Los vampiros son una banda de criminales cuyo jefe, el Gran Vampiro, pone en jaque a las fuerzas del orden. La precariedad de medios se transcribió en la impredecibilidad narrativa. De pronto aparecían ciertos personajes que luego no volvían a aparecer (a causa que tal o cual actor debía regresar al frente); el Gran Vampiro (Jean Ayme) muere y es reemplazado por un segundo Gran Vampiro (Louis Leubas) de manera inexplicable (en realidad Ayme llegó un día muy tarde al rodaje, y se topó con que su personaje había sido muerto); la principal manera de desarrollar la historia era, de episodio en episodio, a través de improvisaciones. A todo esto hay que agregar la presencia sugerente de Irma Vep (Musidora), voluptuosa e inmoral, un personaje de culto hoy en día.

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Quizás en parte como respuesta a quienes criticaban el racismo de El nacimiento de una nación (1915), D. W. Griffith se concentró en oponerse a la censura. Lo expresó de una manera más abierta en el folleto The Rise and Fall of Free Speech in America, publicado cuando se estaba exhibiendo Intolerancia. La idea de Griffith para esta película, finalizada en las semanas posteriores al estreno de un anterior producción épica, consiste en yuxtaponer cuatro narraciones ambientadas en diferentes períodos de la historia que ilustran "la lucha del amor a través delos tiempos". Se trata de una selección de acontecimientos dela vida de Jesús; un relato de al antigua Babilonia, cuyo rey es traicionado por los que no aceptan su rechazo del sectarismo religioso; la historia de la matanza de San Bartolomé, cuando miles de protestantes fueron asesinados por orden de Carlos IX de Francia, siguiendo los pérfidos consejos de su madre, y una historia moderna en que un joven, condenado a pesar de su inocencia por el asesinato de un compañero, es rescatado de la ejecución en el último minuto gracias a la intervención de su amada, que consigue el perdón del gobernador. Las historias no se presentan de forma lineal, sino que Griffith pasa de una a otra e introduce a menudo cortes para aumentar la tensión. Esta estructura revolucionaria resultó demasiado difícil para casi todos los espectadores de la época, que tal vez también se abstuvieron de ir a verla debido a la larga duración de Intolerancia (más de tres horas). Es probable que Griffith invirtiera hasta dos millones de dólares en el proyecto. Pero la película nunca consiguió recuperar los gastos, ni siquiera cuando la cortaron y reestrenaron como dos películas diferentes, The Fall of Babylon y The Mother and the Law.
No se escatimaron gastos en las impresionantes recreaciones históricas. Los enormes decorados de la parte que transcurre en Babilonia, que mucho tiempo después se convirtieron en algo característico de Hollywood, acogieron a tres mil extras. No se quedaron atrás los suntuosos vestidos y las trabajadas escenas de masas de la historia francesa. Aunque otras personas escribieron algunos de los rótulos, Griffith fue el responsable del complicado guión, en el que continuó trabajando a medida que avanzaba la producción. Sus actores habituales interpretaron de manera admirable los diversos personajes. Constance Talmadge está particularmente acertada como la "chica de la montaña" enamorada del desdichado príncipe Belshazzar (Alfred Paget) en la historia de Babilonia, así como Mae Marsh y Bobby Haaron en los papeles de los amantes de la historia moderna.
Igual que en El nacimiento de una nación, Griffith utiliza la estructura del melodrama victoriano para comunicar sus ideas políticas. Se examina la intolerancia a través de la lente del amor trágico, que porta energía emocional y patetismo a lo que se narra.
Intolerancia es un monumento al talento de Griffith para escribir guiones dirigir actores, diseñar tomas y montar lo rodado, una obra maestra de una envergadura que jamás ha sido igualada. Concebida para convencer, esta película influyó más al cine soviético de Sergei Eisenstein y otros cineastas que a los estadounidenses contemporáneos de Griffith. //RBP => R. Barton Palmer.

0005 [WIKI info]
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Según Kevin Brownlow y David Gill en su serie documental “Chaplin desconocido”, las primeras escenas fueron escritas y filmadas después de hacer la segunda mitad de la película, en la cual el vagabundo, falto de dinero, se encuentra una moneda y va a un restaurante, pero por casualidad la moneda se le había caído del bolsillo. Es después de filmado esto cuando Chaplin decidió que la razón por la que el Vagabundo estaba sin dinero era porque acababa de llegar en barco desde Europa, y usó esta idea como base para la primera mitad de la película. Purviance cuenta que le hicieron comer tantos frijoles para completar la secuencia de restaurante (personificando a otra inmigrante que se enamora de Charlie) que llegó a enfermar.

Para muchos “El inmigrante” supone el mejor cortometraje de Chaplin, ya que al igual que hiciera en “Life”, y si lo pensamos en gran parte de su obra, utiliza elementos puramente autobiográficos para darles la veracidad y de la dimensión humana justa y adecuada. Tal vez, por ello, “El inmigrante” deja a un lado el Chaplin de la pantomima siendo un gran reflejo del arte que nuestro protagonista deseaba mostrar: temas dramáticos bañados de una particular gracia e ironía.

La época de la Mutual fue un gran momento para Chaplin. Se reunía con importantes personalidades que estaban deseosas de conocerle, hizo un gran amigo (el vividor y extrovertido Douglas Fairbanks), e iba disparado al estrellato. A pesar de ello todavía se resistía a abandonar su pequeña habitación de hotel en la que se alojaba en la parte menos lujosa de Los Ángeles (aunque su hermano Sydney le terminaría convenciendo para instalarlo en una lujosa habitación del Athletic Club de Los Ángeles). Ya se lo había ganado por la fama creciente, pero también por haber logrado ya una primera obra maestra. “El inmigrante” tiene ese honor. //=>(Lo que yo te diga)

"Creo que la vida es algo maravilloso y debe ser vivida cualesquiera sean las circunstancias, incluso en la miseria. Prefiero la vida. Prefiero la experiencia por la experiencia misma. Creo que el humor nos salva. Demasiada tragedia nos puede hacer naufragar. Por supuesto que la tragedia es parte de la vida, pero también nos son dadas las herramientas para neutralizarla, para defendernos de ella. El humor es algo universal, y creo que se deriva, más o menos, de la piedad." Charles Chaplin.

La escena en la que Chaplin da patadas a un oficial de inmigración fue citada más tarde como prueba de su antiamericanismo, en la época en que lo forzaron a dejar los Estados Unidos.

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El gabinete del doctor Caligari es la piedra angular de un tipo de cine fantástico y estrafalario que floreció en la Alemania de los años veinte, y ha sido vinculado, a veces de manera poco legítima, con el movimiento expresionista. Si gran parte del desarrollo del cine en sus dos primeras décadas fue encaminado hacia la concepción de Lumière de "una ventana abierta al mundo", con historias de ficción o documentales presentados de manera emotiva, con la intención de que el público olvidara que estaba viendo una película, El gabinete del doctor Caligari vuelve al estilo de Georege Méliès y presenta sin cesar efector teatrales mágicos y estilizados que exageran o caricaturizan la realidad. En esta película encontramos funcionarios sentados en taburetes de una altura ridícula, sombras pintadas en las paredes y en los rostros, decorados donde abundan las formas recortadas, exteriores pintados, y telones de fondo e interpretaciones estilizados hasta rozar la histeria.
Los guionistas Carl Mayer y Hans Janowitz ambientaron la película en este mundo desarticulado, y tanto el director Robert Wiene como los escenógrafos Hermann Warm, Walter Roehrig y Walter Reimann introdujeron un giro en cada escena e incluso en los rótulos explicativos para insiste en esto. Fritz Lang, propuesto como director en un principio, sugirió que el estilo radical de El gabinete del Doctor Caligari sería excesivo para el público si no se añadía algún tipo de "explicación". Lang esbozó unas líneas argumentales en las que el héroe Francis (Friedrich Feher) narra la historia –acerca del doctor Caligari (Werner Krauss), el siniestro charlatán hipnotizador, su esclavo sonámbulo Cesare, sujeto a su poder hipnótico (Conrad Veidt), y una serie de asesinatos en la pequeña ciudad de Holstenwall-...
Weine, menos innovador que la mayoría de sus colaboradores, hace un poco uso de la técnica cinematográfica, con la excepción del flashback dentro de otro flashback(...) La película descansa por completo sobre artificios teatrales, con la cámara fija en el centro del escenario mientras se muestran los decorados, y los actores (sobre todo Veidt) aportan todos los movimientos o momentos de impacto. La intervención de Lang consiguió convertir la película en una extraña especie de obra ambigua: una película artística para el público de clase alta que aprecia sus innovaciones, pero también una cinta de terror con truco. Con su ambiente de espectáculo de feria, el científico loco y el monstruo ataviado con leotardos que secuestra a la heroína, El gabinete del doctor Caligari es uno de los títulos clave del género de terror primitivo, pues introduce imágenes, temas, personajes y formas expresivas que serían fundamentales en el Drácula de Tod Browning y el Frankenstein de James Whale, ambas de 1931. //KN => Kim Newman.

Los decorados del filme fueron realizados en papel, con las sombras pintadas encima.

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La reputación de D. W. Griffith en los ensayos sobre el arte cinematográfico, aunque algo exagerada, permanece inalterada. El cine estadounidense (y el mundial) sería muy diferente sin sus numerosas contribuciones. El nacimiento de una nación e Intolerancia son, por derecho propio, sus películas más famosas, recordadas por sus notables manipulaciones de la narración y el montaje. Pero Lirios rotos, de 1919, siempre ha sido una de sus mejores películas y no cabe duda de que es la más hermosa.
Junto con Gorriones, de William Beaudine, la gloriosa película hecha expresamente para Mary Pickford, Lirios rotos es el máximo ejemplo de lo que se conoce en Hollywood como "estilo blando". Fue lo último en hechizo fotográfico. Los directores de fotografía utilizaban todos los artificios disponibles (maquillaje, instrumentos especiales de iluminación, aceite para las lentes, incluso inmensas cortinas de raso transparente que colgaban del trecho del estudio) para suavizar, resaltar y acentuar la belleza de sus estrellas. En Lirios rotos, el rostro de la inmortal Lillian Gish resplandece con una tez fascinante, ultraterrena, que se impone a todos los demás elementos de la pantalla.
Hay que contemplar la belleza de Lirios rotos para saber hasta qué punto es asombrosa. Gish y su coprotagonista, el excelente Ricard Barthelmess, se deslizan a través de un paisaje inglés definido por la niebla, las tétricas luces de los callejones y unos decorados de un orientalismo misterioso. La sencilla historia de un amor prohibido se complementa a la perfección con el enigmático y espléndido diseño de producción, creado por Joseph Stringer. Ninguna otra película tiene la imagen de Lirios rotos.
La colaboración entre Griffith y Gish es una de las más fructíferas del cine estadounidense. Los dos trabajaron junto en Intolerancia, El nacimiento de una nación, Las dos huérfanas y Las dos tormentas, sin contar docenas de cortos. Esta colaboración entre estrella y director está a la altura de otras como las formadas por Scorsese y De Niro, Kurosawa y Mifune, y Leone y Eastwood, por nombrar unas cuantas. En realidad, es la medida por la que deberían juzgarse las demás.
Griffith encuentra un equilibrio perfecto entre el patetismo de la historia y la sordidez del diseño de producción (gran parte de la película transcurre en fumaderos de opio y garitos portuarios). Es necesario un director seguro y experto, como Griffith en la cumbre de su talento, para controlar una división entre la forma y el contenido como esta. Es la tensión entre lo cotidiano y lo extraordinario lo que da impulso a Lirios rotos y le depara un lugar en la historia del cine.//EdeS => Ethan de Seife.

Lirios rotos / La culpa ajena fue el primer filme de la United Artists, Compañía fundada por Griffith

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Autor, editor, escenógrafo y cineasta de éxito, Oscar Micheaux es considerado el padre del cine afroamericano. Su segunda película, Within Our Gates, es una de las cuarenta que escribió, dirigió y produjo de manera independiente entre 1919 y 1948. Además de su narración absorbente y sus méritos artísticos, Within Our Gates posee un valor histórico inmenso por ser la película más temprana que se conoce dirigida por un cineasta afroamericano. Potente, controvertida y con una descripción todavía fascinante de las atrocidades cometidas por los estadounidenses blancos contra los negros durante aquella época, la película continúa siendo, en palabras de un crítico, "un documento cultural esclarecedor y potente [que] no es menos importante hoy que en 1920".
Realizada solo cinco años después de la obra maestra racista de D. W. Griffith El nacimiento de una nación, Within Our Gates sigue la lucha de Sylvia Landry (Evelyn Preer), una profesora negra del sur que viaja al norte con el propósito de recaudar dinero para el colegio. Pero esta es solo una de las diversas historias que Micheaux (que también escribió el guión) teje en su mirada a la represión física, psicológica y económica de los afroamericanos.
Muy poca gente logró ver Within Our Gates tal como Micheaux deseaba. El filme fue remontado repetidas veces por los censores, quienes consideraron las escenas de violación y linchamiento demasiado provocativas después de los disturbios raciales de Chicago.//SJS => Steven Jay Schneider.

Perdida durante setenta años, Within Our Gates fue redescubierta en la Filmoteca Española de Madrid y restaurada poco después.

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Poco después de El nacimiento de una nación (1915), una de las películas más comerciales de la historia del cine, D. W. Griffith vio que su carrera declinaba, sobre todo como resultado de su incapacidad para adaptarse a los deseos cambiantes del público. Griffith se había especializado en llevar a la pantalla melodramas victorianos, que giraban en torno a la inocencia femenina amenazada. En 1920, no obstante, el público había empezado a manifestar menos interés por la virtud rescatada o preservada. Por consiguiente, fue una sorpresa que Griffith decidera adaptar para la pantalla un melodrama teatral de la década de 1890, Las dos tormentas, además de insuflar nueva vida a la historia y convertirla en un gran éxito.

Anna Moore (Lillian Gish) abandona su pueblecito de Nueva Inglaterra para ir a vivir con unos parientes más ricos en Boston. Allí cae bajo el hechizo de un atractivo joven llamado Sanderson (Lowell Sherman) (...)

El ritmo narrativo y las eficaces interpretaciones de un reparto muy sólido insuflan vida a las partes dramáticas de Las dos tormentas. El final de la película, por su parte, muestra al director en la cumbre de su talento, tanto en el rodaje de la secuencia (se filmaron tomas en un río helado de Vermont) como en el montaje, que es trepidante y emocionante.

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Una mujer joven, Edna (interpretada por Edna Purviance), acaba de dar a luz a un hijo no deseado. Con el dolor de su alma, decide dejar al niño dentro del elegante automóvil de cierta familia adinerada, junto a una nota en la que brevemente le pide que se haga cargo de su hijo.

Chaplin se inspiró en la crudeza de su infancia y en la reciente muerte de su hijo, que había nacido prematuro. Fue una película excepcional, en la que plasmó mucho de sí mismo. Se incluyeron muchos efectos especiales novedosos para la época.

Otro dato, desilusionante, es el alcoholismo de Edna Purviance. Solía llegar tan ebria a las grabaciones, que muchas veces Chaplin pensó en reemplazarla por otra actriz: Lita Grey (que había sido su esposa por haberse quedado embarazada de él, aunque se divorciaron poco después) que en la escena del sueño del vagabundo interpreta al "Angel de la tentación".

Corta, concisa, y cargada de ritmo y de gags memorables (en ocasiones peligrosos), es "El chico" una de las películas más emotivas de Charles Chaplin, su primer y definitivo gran largometraje.

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Uno de los primeros éxitos de Rodolfo Valentino, en el que se desarrolló una trama de aventuras tan simple como efectiva, resuelta con un sentido del ritmo superior al habitual en el cine de la época. Cinco años más tarde protagonizaría una secuela -"El hijo del Caid"-, que se convertiría en su film póstumo. =>Fotogramas.

El mítico ídolo del cine mudo en este caso es un impulsivo príncipe del Este, que seduce a una joven inglesa fría y orgullosa. El conquistador, exótico, atractivo y con un hilo insinuador de violencia hacia la mujer que desea, es la personificación de la leyenda erótica de Rodolfo Valentino. Basado en la novela de Edith Maude Hull. => Carlos Aguilar.

En su primera semana de lanzamiento, estableció récords de asistencia en dos de los teatros más importantes de Nueva York, el Rialto y el Rivoli . El New York Telegraph estima que en las primeras semanas 125.000 personas habían visto la película. Debido al éxito de la película, Jesse Lasky, declaró la última semana de noviembre de 1921 como "La Semana Sheik", y proyectó la película en 250 salas de cine en los Estados Unidos el 20 de noviembre de 1921. La película duró seis meses en Sydney, Australia, así como 42 semanas en un teatro en Francia. Fue la primera película de Valentino que se estrenó en su Italia natal.

A pesar del enorme éxito, y de afianzar el mito erótico de Valentino, esta obra es de menor calidad que su secuela "El hijo del Caid", y está lejos de su magistral película; "El aguila negra"

Dirigida por George Melford, entonces director de prestigio y posteriormente autor de la versión en español del "Drácula" de la Universal.

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Último de los melodramas históricos desmesurados de D. W. Griffith, Las dos huérfanas cuenta la historia de dos jóvenes atrapadas en el torbellino de la Revolución francesa. Lillian y Dorothy Gish son Henriette y Louise Girard, dos bebés que se convierten en "hermanas" cuando el padre improvisado de Henriette, que piensa abandonar a su hija en una iglesia, encuentra a Louise y, movido por la compasión, se lleva a casa a las dos. Por desgracia, se quedan huérfanas a edad temprana cuando sus padres mueren a consecuencia de la peste. La enfermedad deja ciega a Louise, y las chicas se marchan a Paris en busca de una curación. Allí se separan. Henriette es secuestrada por los esbirros de un malvado aristócrata, pero un apuesto noble, Vaudrey (Joseph Schildkraut), la protege. Louise es rescatada por un bondadoso muchacho después de caer al Sena, pero luego, cuando este la lleva a su casa, su cruel hermano la pone a trabajar. Las aventuras se suceden: son encerradas en la Bastilla, condenadas a muerte durante el Reinado del Terror y salvadas de la guillotina por el político Danton (Monte Blue), cuyo discurso en que aboga por el fin del derramamiento desangre es uno de los momentos más apasionados de la película.
Si bien se basa en una pieza teatral que tuvo mucho éxito en la década anterior, Griffith escribió el guión durante el rodaje. Pese a las complicaciones resultantes, Las dos huérfanas es una obra maestra de interpretación y escenografía, y las hermanas Gish ofrecen tal vez la mejor actuación de sus carreras.//RBP => R. Balton Palmer.

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Un celebrado éxito mundial en su estreno, La carretera fantasma no solo cimentó la fama del director, guionista y actor Victor Sjöström y el cine mudo sueco, sino que también tuvo una influencia artística bien documentada en muchos grandes directores y productores. El elemento mejor conocido de la película es sin duda la representación del mundo espiritual como un limbo atormentado entre el cielo y la tierra. (...)
Realizada en una serie de dobles exposiciones sencillas y meticulosamente organizadas, que exigieron mucho tiempo, el director, su fotógrafo y un experto en técnicas de laboratorio crearon la ilusión tridimensional de un mundo fantasmal que jamás se había visto en el cine. Tal vez más importante fue la complicada aunque asequible narración vista a través de una serie de flashbacks (incluso flashbacks dentro de otros), que elevaron este duro relato de pobreza y degradación a la excelencia poética.
Si retrocedemos en la carrera de Sjöström, La carretera fantasma es una extensión teológica y filosófica de los temas sociales introducidos en su controvertida Ingeborg Holm (1913). Ambas películas describen la progresiva destrucción de la dignidad humana en una sociedad fría e implacable, que empuja a sus víctimas hacia la brutalidad y la locura. La relación ente las dos se ve reforzada por la presencia de Hilda Borgström, inolvidable como Ingeborg Holm y ahora en el papel de una esposa torturada, otra señora Holm desesperada. Interpreta de nuevo a una madre compasiva pero pobre, condenada al suicidio o a la vida en un manicomio.
La ingenuidad religiosa que subyace en el seno dela novela de Selma Lagerlöf, adaptada con fidelidad, podría provocar carcajadas ocasionales en un público seglar ochenta años después, pero la interpretación "realista" y el oscuro destino de los personajes principales (...) nunca deja de impresionar.//MT => Michael Tapper.

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El alabado filme de Germain Dulac es conocido como uno de los primeros ejemplos tanto del cine feminista como del experimental. El argumento narra la vida un una aburrida ama de casa provinciana, atrapada en un matrimonio burgués asfixiante. No obstante, el aspecto más cautivador de La souriante Madame Beudet son las secuencias oníricas, muy trabajadas, en que la mujer que da título a la película (Germaine Dermoz) fantasea con una vida que rebasa los confines de su monótona existencia. Gracias al uso de efectos especiales revolucionarios y técnicas de montaje. Dulac incorpora parte de la estética vanguardista de la época para contraponer el vívido poder femenino de la vida imaginaria de madame Beudet a la monotonía de la existencia que comparte con su marido (Alexandre Arquillière). Cuando la compleja elaboración visual de su liberación potencial a través de la fantasía (lo único que puede hacerla sonreír) se interrumpe por la irrupción de su marido en sus ensueños, únicamente le queda una solución: matarlo.
(...)Dulac no solo critica de manera explícita la alineación opresiva de la mujer dentro del patriarcado, sino que utiliza el nuevo medio de expresión, el cine, para ofrecer a sus espectadoras una perspectiva femenina radical y subjetiva. Todo ello motivó su inclusión en el primer Festival of Women’s Films de Nueva York en 1972.//CO => Corinne Oster.

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Lang, Fritz (1922) Dr Mabuse der Spieler - El doctor Mabuse [195 min. muda rotulos aleman]
Esta aventura épica en dos partes fue un tremendo éxito comercial en la Alemania de 1922, sin duda debido a su batiburrillo de temas, que mezclaba intriga, terror, política, sátira, sexo (¡con escenas de desnudos!), magia, psicología, arte, violencia, farsa y efectos especiales. Mientras que las escapadas de Fantomas, incluso las de Fu Manchú, pertenecen a ese terreno intermedio entre lo surreal y el pulp, la intención desde el principio fue que El doctor Mabuse no fuera solo un thriller extravagante, sino un mordaz editorial periodístico, que utilizaba la figura del supercriminal especialista en disfrazarse para encarnar la verdadera maldad de su época.
Los substítulos de cada parte, que repiten con insistencia "nuestra época", subrayan lo que ya queda patente en la primera escena, que muestra cómo la banda de Mabuse roba un acuerdo comercial germanosuizo, no para utilizar la información secreta, sino para provocar un pánico bursátil momentáneo que permita a Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), disfrazado de plutócrata de película de dibujos animados con sombrero de copa y abrigo de pieles, amasar una rápida fortuna. También emplea a una cuadrilla de falsificadores ciegos, lo cual contribuyó a aumentar la sensación que experimentaba en aquel tiempo el público alemán de que el dinero carecía de valor (Mabuse lo ve venir y ordena a sus hombres que se pongan a falsificar dinero estadounidense, pues los marcos reales ni siquiera valen tanto como dólares falsificados).
El villano que da título a la película baraja fotografías como si fueran cartas, y selecciona su identidad del día entre varios disfraces, pero transcurren casi dos horas antes de que se confirme su nombre "auténtico", y en ese momento ya hemos visto a Mabuse de diversas guisas, desde respetado psiquiatra hasta jugador degenerado, pasando por director de hotel. En la segunda parte pierde el control sobre el frágil núcleo de su identidad y se convierte en un demente, atormentado por los espectros de sus víctimas y por las grotescas estatuas y máquinas que cobran vida en su última guarida. El director Fritz Lang regresó a Mabuse, que todavía simbolizaba las enfermedades de la época, sobre todo en la notable película El testamento del doctor Mabuse, de principios del cine sonoro, y en el melodrama de espionaje sofisticado Los crímenes del doctor Mabuse.//KN => Kim Newman.

0012 [WIKI info]
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(...) Día de paga es una obra perfecta en todos sus puntos, estudiada sin que el estudio sea jamás visible, atestada de hallazgos que van desde lo burlesco a lo poético y que suelen unir ambas cosas: "Esa comicidad de superior esencia está muy próxima a lo que hoy llamamos poesía", escribía Philippe Soupault a propósito de Chaplin.

En Pay Day podemos comprobar la verdad de esta afirmación. La mayoría de sus "gags", en especial los del montacargas, crean una especie de rítmico proceso al cual está sometido el mismo azar. Esta complicidad del azar había sido utilizada ya por Chaplin como elemento cómico. Volvió a servirse de ella en Luces en la ciudad. Y en cualquier ocasión, supo siempre sacar maravilloso efecto de las concordancias de lo imprevisto con las intenciones de Charlot. Otros hallazgos -como el de aquella escena en que Charlot entra, borracho, en la tienda de un salchichero ambulante, creyendo tomar el último tranvía- han brotado de una observación constantemente atenta, y descubren un aspecto satírico, lleno de sabor. Se le observa en el cuarteto nocturno de los borrachos y en el regreso de Charlot a casa. Tendríamos que citarlo todo en una película como ésta, en la que no aparece el más mínimo defecto. El decorado, reducido al mínimo - un andamiaje, una ventana, un rincón de la calle-, es atinado, tan sugestivo como quepa serlo y crea el ambiente desde un principio. En este sentido las escenas nocturnas bajo la lluvia son notabilísimas. "Pugna de la gracia y de la fuerza", dice con sagacidad O. J. Perder [Le Disque vert ].

Charlot llega retrasado a la obra y cree apaciguar la cólera de su capataz ofreciéndole graciosamente un nardo. Este desconcertante candor es admirable. Y, por fin, un fantástico fragmento juglaresco, el de Charlot atrapando con maestría los ladrillos que dos camaradas le lanzan a la vez. Este juego de destreza, rodado por una cámara que funciona al revés, tiene la belleza de un paso de baile. Día de paga es un ejemplo típico de la segunda etapa de Chaplin, que apareció en ciertas películas de la Mutual, y que ahora halla aquí su perfección, si consideramos que El peregrino forma parte ya de su tercera época. En Día de paga vemos al genio espontáneo de Chaplin. Todavía no ha surgido la amarga filosofía de El circo, pero tampoco existe ya aquel desencadenamiento burlesco de la Keystone. El poeta, desligado de las incertidumbres formales, no ha tenido tiempo aún de reflexionar sobre su obra: su arte es libre (...) (Extracto de la monografía de Pierre Leprohon: Charles Chaplin, Rialp, 1961)

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La historia del "documental" (un planteamiento que suele considerarse la plasmación por parte del cineasta de una realidad inmediata) empieza con la invención del cine, pero para bien o para mal el apelativo de "padre del documental" ha sido otorgado por lo general a Robert J. Flaherty. Educado cerca de la frontera de Canadá con Estados Unidos, a Flaherty le gustó explorar los territorios vírgenes desde muy temprana edad, y después de terminar sus estudios fue a trabajar como prospector en el norte de Canadá. Antes de uno de sus viajes, alguien le sugirió que se llevara una cámara de cine. Durante los años siguientes, Flaherty filmaría horas de material tanto del país como de sus habitantes, y en 1916 empezó a exhibirlo en pases privados en Toronto. La reacción fue entusiasta, pero cuando estaba a punto de enviar lo rodado a Estados Unidos, a causa de la ceniza de un cigarrillo, ardieron todos los negativos (más de nueve mil metros). Flaherty tardó años en reunir el dinero suficiente para regresar al norte y volver a rodar. Cuando por fin lo logró (gracias a Revillon Frères, una peletería francesa), decidió concentrar sus esfuerzos en rodar a un tal Nanuk, un célebre cazador inuit. Basándose en sus recuerdos de lo mejor que había rodado antes, Flaherty adaptó los acontecimientos para incluirlo en la nueva película, que mostraba cosas que Nanuk hacía habitualmente, cosas que nunca hacía y cosas que no hacía desde hacía mucho tiempo. El resultado fue Nanuk el esquimal, un filme muy influyente pero siempre controvertido.
La película de Flaherty, una serie de viñetas que detallan la vida de Nanuk y su familia durante unas semanas, es una especie de oda romántica al coraje y la entereza humanos frente a una naturaleza hostil y abrumadora. Pese al lugar de honor que ocupa Nanuk en el título, muchos espectadores se quedan con el recuerdo de la furia arbitraria del paisaje ártico. De hecho, la película recibió un poderoso (y trágico) empujón publicitario cuando se supo que Nanuk y su familia habían perecido durante una feroz tormenta de nieve, poco después de que la película se terminara, lo cual proporcionó a Nanuk el esquimal una extraordinaria y ya impresionante secuencia final, en la que la familia busca refugio en plena tormenta, una terrible coincidencia.
Muchos estudiosos del cine contemporáneos son críticos con la película porque una gran parte parece montada para la cámara (en varias ocasiones casi se puede oír a Flaherty ladrando instrucciones a Nanuk y los demás), pero los numerosos defensores que el filme ha ido ganando con los años, como André Bazin, señalaron con perspicacia que el logro más notable de Flaherty fue la forma en que captó la textura de la vida cotidiana. Los detalles de la caza de la morsa, tanto si se utilizó o no una pistola, parecen menos importantes que la decisión de Flaherty de seguir en una toma larga el lento avance de Nanuk hacia su presa. Si el rostro radiante de Nanuk cuando calienta las manos de su hijo es pura interpretación, sin duda Nanuk fue uno de los mayores actores de la historia. Sea lo que fuere (documental ficción, híbrido), Nanuk el esquimal sigue siendo una de las pocas películas que merece ser descrita como un clásico.//RP => Richard Peña.

Para defenderse de los detractores de la película en el terreno de lo antropológico y etnográfico, el realizador siempre declaró que sus intenciones: “eran mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea aún posible, antes de que el hombre blanco destruya no solo su carácter, sino también el pueblo mismo”.

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El Drácula de Bram Stoker inspiró una de las películas mudas más sobrecogedoras. El material de base y el medio expresivo parecen hechos el uno para el otro. La novela de Stoker, escrita en gran parte en forma epistolar, tiene pocos diálogos tradicionales y abunda en descripciones, una combinación perfecta para la narrativa eminentemente visual de las películas mudas. Así, esta historia sobre el eterno conflicto entre la luz y las tinieblas se adapta perfectamente a un formato que se basa casi por completo en la interacción de la luz y la oscuridad.

El director F. W. Murnau ya se había erigido como estrella del movimiento expresionista alemán cuando decidió adaptar la novela de Stoker, rebautizada Nosferatu después de recibir amenazas legales por parte de los herederos de Stoker. De hecho, la película terminada se libró por los pelos de una orden judicial que decretaba la destrucción de todas las copias, pero al final la novela de Stoker se alteró muy poco, salvo los nombres de los personajes, y el éxito de Nosferatu provocó docenas de adaptaciones posteriores de Drácula (la mayoría aprobadas oficialmente). Sin embargo, Nosferatu, incluso después de tantos años, se aleja de casi todos los filmes sobre Drácula. Una diferencia fundamental es la impresionante presencia de Max Schreck, cuyo apellido significa "miedo". Schreck encarna al vampiro del título con una sencillez casi salvaje. Su criatura de la noche no se distingue mucho de las ratas que tiene bajo su mando, y se lanza instintivamente hacia cualquier indicio de sangre con un ansia apenas disimulada.

Esto explica el terror de Hutter (Gustav von Wangenheim), que ha viajado al castillo aislado del conde Orlok (Schreck), enclavado en lo alto de los Cárpatos, para ayudar al extraño individuo a solucionar algunos asuntos legales. La mera mención de Orlok enmudece de miedo a los lugareños, y las sospechas de Hutter aumentan cuando descubre que el carruaje en el que viaja al castillo no tiene conductor. Orlok ofrece escasa tranquilidad. Se ciñe a horarios extravagantes y encierra bajo llave a Hutter en un torreón. Este, temiendo por su vida y asustado en concreto por la sed de sangre de su secuestrador, escapa y regresa a Bremen, en Alemania, pero Orlok le sigue, con el interés puesto no en Hutter, sino en su inocente esposa, Ellen (Greta Schröder). "Su esposa tiene un hermoso cuello", comenta Orlok a Hutter. Justo cuando su relación con Hutter contribuye a rescatarle de la garras de Orlok, Ellen descubre que solo ella puede atraer a la criatura demoníaca y llevarla a su (permanente) desaparición: ser desintegrado por los rayos del sol naciente.

Con Nosferatu, Murnau creó algunas de las imágenes más duraderas y fascinantes del cine: el conde Orlok reptando por su castillo, proyectando sombras siniestras mientras persigue a Hutter; Orlok levantándose de su ataúd; el conde atrapado por un rayo de sol, encogiéndose de terror antes de desaparecer. También introdujo varios mitos del vampirismo que no solo aparecen en otras películas de Drácula, sino que impregnan asimismo la cultura popular..//GKI

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El famoso "documental" La brujería a través de los tiempos, dirigido en 1922 por el pionero danés Benjamin Christiensen, es una rareza silente que explora la naturaleza de la brujería y el satanismo desde la antigua Persia hasta los entonces tiempos modernos, utilizando diversos enfoques cinematográficos, desde imágenes fijas hasta vívidas recreaciones dramáticas, pasando por maquetas. Es una película difícil de clasificar, que desafía las fronteras de género, sobre todo las del documental, que a principios de los años veinte eran todavía amorfas y poco definidas. En parte ejercicio académico que relaciona antiguos temores con malentendidos sobre enfermedades mentales, y en parte película de terror salaz, La brujerá a través de los tiempos es una obra única que aún posee la capacidad de inquietar, incluso en esta época hastiada.

Con el fin de visualizar el tema, Christiensen llena los fotogramas con todas las imágenes aterradoras que es capaz de sacar de los documentos históricos, y a menudo mezcla libremente fantasía con realidad. Vemos a una bruja vieja y marchita extraer una mano cortada y podrida de un montón de palos. Hay momentos impresionantes, que muestran a una joven dar a luz dos enormes demonios, un sabbat o las torturas que infligen los jueces de la Inquisición. Vemos un interminable desfile de demonios de todas las formas y tamaños, algunos de aspecto más o menos humano, mientras que otros son casi animales: cerdos, pájaros retorcidos, gatos...

Christiensen era un visionario, y tenía una buena idea de los poderosos efectos de la puesta en escena. Si bien se considera La brujería a través de los tiempos un verdadero antecedente de películas modernas de posesión diabólica como El exorcista (1973), también trae a la mente el uso eficaz que hace Tobe Hopper del atrezo y ciertos elementos del decorado en La matanza de Texas (1974), con el fin de crear una atmósfera envolvente de violencia potencial. La brujería a través de los tiempos es una cinta que es preciso ver más de una vez para apreciar en su totalidad la escenografía y la decoración, el siniestro uso del atrezo, los platós claustrofóbicos y la iluminación en claroscuro. No es sorprendente que los surrealistas la tuvieran en tanta consideración, y que su vida se prolongara hasta los años sesenta, cuando fue reestrenada en sesiones golfas con una narración en off añadida, a cargo nada menos que de William S. Burroughs.//JKe => James Kendrick.

El propio Benjamin Christiensen interpreta al diablo en el filme.

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Aunque Avaricia es la película más famosa de Stroheim, Esposas frívolas es su obra maestra. Al igual que Avaricia, ha sido objeto de salvajes mutilaciones, pero lo que queda (sobre todo después de ser restaurada en 1972) es una obra más consistente y lograda. El propio Stroheim se reserva el papel protagonista, el del poco escrupuloso conde Karamzin, el seudoaristócrata de Montecarlo que se dedica a seducir a la esposa de un diplomático estadounidense, descuidada por este.

Esta película ingeniosa, de una objetividad implacable, confirma a su director como el primero en utilizar la ironía con maestría. El antihéroe Karamzin es desfigurado con sardónica fruición (necio hasta caer en lo absurdo, de una hipocresía descarada, gusto indiscriminado en lo tocante a las mujeres, y cuando la suerte está echada, un cobarde despreciable), pero él y sus decadentes colegas son mucho más divertidos que el virtuoso maridito estadounidense y su vulgar esposa. El tono de fría y jovial despreocupación se ve reforzado por la exhaustiva elaboración del mundo que rodea a los personajes, y el espacio se articula mediante estrategias visuales que ayudan al espectador a tomar conciencia del campo de acción de 360 grados de cada escena. Stroheim subraya su intención colocando a sus sosos y aburridos estadounidenses en espacios planos y aburridos. Por lo demás, no hay apenas una toma que no deslumbre con una rica y brillante interacción de detalles, iluminación, gestos y movimientos.//MR => Martin Rubin.

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Las tres edades, el primer largometraje dirigido por Buster Keaton. Perjudicada por copias y ediciones de muy mala calidad, en la que numerosas secuencias se habían deteriorado lo que impedía que siguiéramos su argumento, la película aparecía como una obra menor y de menos relevancia que sus grandes (y posteriores) obras maestras. Pero gracias a una nueva restauración, aunque no sea óptima, nos recupera la mayoría de sus hilarantes secuencias y el genio del gran Keaton.

Cada film de Keaton se merece muchas visiones porque en cada una de ellas se descubren cosas nuevas, detalles que habían pasado inadvertidos. Las escenas de la Antigua Roma y de la prehistoria son geniales, Wallace Beery es un perfecto contrapunto a Keaton en las tres edades.

No es tan sólida como El maquinista de la General, porque en obras posteriores Keaton pulió más su arte. Aún así su calidad es innegable como el genio que derrocha en cada imagen. //=> Salvador Sáinz.

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A la altura de otra película más conocida, El maquinista de la General (1927), La ley de la hospitalidad (una sátira magistral de las costumbres tradicionales del Sur) se inicia con un prólogo dramático de una construcción admirable, el cual establece los absurdos parámetros criminales de la antigua rencilla entre dos familias. Cuando empieza la historia principal, el Willie McKay interpretado por Buster tiene veinte años, es un poco inocentón, se ha educado en Nueva York pero vuelve (tras una hilarante odisea con un tren primitivo incluido) a su ciudad natal, donde el hecho de cortejar a una chica que ha conocido durante el viaje (la hija del que ha jurado derramar la sangre de Buster) le pone en peligro de muerte, así bien la hospitalidad sureña dicta que sus enemigos le traten como es debido siempre que esté en su casa.
Gran parte del humor posterior deriva de la situación irónica que se produce cuando Willie decidió seguir siendo el invitado de sus futuros asesinos, mientras ellos intentan conseguir entre sonrisas que se marche. El ingenio de Keaton no reside en gags individuales, sino en un firme dominio de personajes, situaciones, espacio de tiempo, lugar y encuadre (sigue moviendo la cámara después de caer de la ridícula bicicleta). El resultado no solo es muy divertido, sino de un dramatismo sustancial y angustioso, y en ningún momento más que en la justamente alabada secuencia en que Willie salva a su amada de precipitarse por una catarata. Nunca fue tan milagroso el sentido del ritmo de Keaton, ni tan gloriosamente evidente su capacidad de provocar risas y emociones al mismo tiempo.//GA => Geoff Andrew.

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Esta tragedia personal de amor y celos, que es a la vez un documental poético sobre el ferrocarril, empujó al cine mudo hasta su límite en una deslumbrante exhibición técnica. Los cortes rápidos asaltan el ojo y la mente a la vez, y la película ejerció una enorme influencia en los directores soviéticos Eisenstein y Pudovkin, quienes reconocieron su deuda con ella.// Carlos Aguilar.
La rueda, del visionario director francés Abel Gance, se abre con un espectacular choque de trenes montado a partir de cortes muy rápidos, tan revolucionario para los espectadores de 1923 como la llegada del tren a la estación filmada por Lumière en 1895. El ferroviario Sisif (Severin-Mars) salva a Norma (Ivy Close) del choque y la educa como si fuera su hija. Tanto ahora como entonces, las opiniones sobre lo que iba ser en principio una película de nueve horas están divididas. El argumento melodramático de La rueda se combinó con abundantes referencias literarias, entre ellas referencias a la tragedia griega, tal como sugiere el nombre de Sisif (Sísifo) y su ceguera, relacionada con el deseo incestuoso (Edipo). Los intelectuales consideraron que estas pretensiones chocaban con las extraordinarias técnicas cinematográficas (como las secuencias de montaje acelerado basado en ritmos musicales), que relacionaban la película con las preocupaciones vanguardistas por un cine "puro" y el interés cubista por las máquinas como emblema de la modernidad. Las contradicciones de esta película se combinan de manera admirable en la metáfora central del título: la rueda del destino (Sisif/Sísifo acaba conduciendo el funicular del Mont Blanc), la rueda del deseo y la rueda de la misma película, con sus numerosas pautas cíclicas. //PP => Phil Pourie.

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El último de F. W. Murnau sigue siendo un intento impresionante de contar una historia sin el uso de rótulos explicativos (apenas media docena), a los consideraba un recurso excesivamente literario, que ralentizaba el ritmo general de los filmes y restaba expresividad a las imágenes.

El argumento no tiene nada de especial: el conserje de un hotel, humillado por la pérdida de rango cuando es degradado a ayudante de los lavabos debido a su avanzada edad, se hunde. En algunos aspectos, la película no es más que un vehículo para una de las típicas interpretaciones grandilocuentes de Emil Jannings.

No obstante, más allá de esta patética parábola, existe otra más de las elocuentes exploraciones del espacio fílmico de Murnau: la cámara se mueve con sorprendente agilidad, articulando la relación del protagonista con el mundo mientras le sigue por el hotel, las calles de la ciudad y su casa de los suburbios. Parte del trabajo de la cámara es subjetivo, como cuando se distorsiona la óptica para expresar las percepciones del personaje influidas por el alcohol. En otros momentos, la movilidad de la cámara es evocadora, como cuando atraviesa las puertas giratorias que simbolizan el destino. Puede que la técnica deslumbrante sea demasiado majestuosa para la sencilla historia de un anciano, pero no se puede negar el virtuosismo de la puesta en escena de Murnau ni el trabajo con la cámara de Karl Freund.//GA => Geoff Andrew.

Estilísticamente, la película es expresionista: edificios retorcidos, expresiones faciales exageradas...; pero la temática social y los juegos de cámara subjetiva la hacen un tanto inclasificable. Algunos escritores la engloban dentro de un género de corta vida llamado Kammerspiel.

Propone una interesante reflexión sobre una sociedad fascinada por la posición social, el poder y la autoridad. Una sociedad que estaba a punto de ser devorada por esa fascinación. Se dice que el público americano no entendió la película porque un encargado de limpieza ganaba más que un portero. Cuestiones culturales.

Los mandamases de la UFA le instaron "amistosamente" a que cambiase el final... y así lo hizo, dándole el deseado y comercial giro a la historia, pero subrayando con tamaña maestría la absoluta inverosimilitud, que nadie en sus cabales se podría tragar. Demostrando que se pueden esquivar imposiciones y darles la vuelta con un poco (en esto caso, bastante) de talento.

La traducción mas exacta de la expresión alemana 'Der Letzte Mann' sería 'El último mono'

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Sergei Eisenstein fue un revolucionario en todos los sentidos, y forjó un nuevo estilo de cine basado en el montaje a partir de la fusión sin precedentes de la filosofía marxista, la estética constructivista y su fascinación por los contrastes, conflictos y contradicciones visuales que se dan en la dinámica de una película.
La huelga, su primera cinta, fue concebida como una entrega más de una serie de obras sobre la implantación del marxismo-leninismo. La censura del nuevo gobierno soviético frustró muchos sueños de Eisenstein en años posteriores, y esta serie nunca pasó de ser un proyecto. No obstante, La huelga, con su energía febril, se alza como un tour de force de propaganda expresiva, así como el laboratorio en que se pusieron a prueba y se pulieron algunas ideas seminales para sus posteriores obras maestras del cine mudo: El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927) y La línea general (1928).

La huelga plasma el levantamiento de los obreros en una fábrica rusa, donde la codicia y corrupción de los propietarios empuja a los trabajadores a la rebelión. Vemos el descontento entre los obreros, un acto de traición que les empuja a entrar en acción, la agitación del motín seguido de las dificultades del paro prolongado, y por fin la réplica de los propietarios de la fábrica, apoyados por tropas que se enzarzan en una matanza de trabajadores. La película termina con un ejemplo electrizante de lo que Eisenstein llamó "el montaje intelectual": imágenes de animales sacrificados en un matadero intercaladas en la masacre de los huelguistas.

La interpretación en La huelga es tan poco convencional como sus técnicas de montaje, y mezcla retratos naturalistas de los obreros con retratos estilizados de los propietarios y sus espías. La película ilustra la teoría soviética de la clasificación por tipos, para lo cual requiere actores que se parezcan a los tipos de personajes que interpretan, y del héroe colectivo, porque el protagonista de una historia no es un solo individuo, sino todo el pueblo alineado en el lado correcto de la historia.

Los imperativos políticos de La huelga han envejecido desde su estreno en 1925, pero su poder visual no se ha desvanecido. "No creo en el cine-ojo [Kino-glaz] –dijo una vez Eisenstein, en relación al lema de Dziga Vertov, su colega y rival-. Creo en el cine-puño." Esta filosofía implacable galvaniza cada secuencia de esta película singular.//DS => David Sterritt.

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Cuando se estrenó en la primavera de 1924 Las manos de Orlac, el público austriaco quedó tan impresionado por la película que al final se escucharon gritos de enojo. El principal actor, Conrad Veidt, tuvo que subir al escenario para explicar cómo se había hecho la filmación. El gran actor, con el poder de su presencia y su voz, logró calmar a la gente que se había exaltado.

No estamos ante una película que posea ni una magia particular, ni alardes técnicos novedosos, ni brillantez en la resolución de las escenas, ni un aprovechamiento solvente del material que tiene entre manos, tan aprovechable como demostró Freund en su propia versión (Mad Love, 1935). Con todo, su paso por la historia del cine se supedita únicamente a la fascinación que mana del período histórico concreto en el que surge su realización, así como de su inevitable e íntima unión con lo que su director y protagonista significan para el expresionismo alemán y por extensión para la historia del cine, lo que por sí sólo genera una inercia de interés en el espectador bien informado o que pretende serlo. (Juan Pedrero)

Las locaciones son mínimas y aunque la dirección de arte es muy austera, nos sumerge en una atmósfera lúgubre e íntima.

Las manos de Orlac aborda el fenómeno al que Freud había dado por aquellos días una explicación científica: “lo siniestro”. Para el psicoterapeuta, el “Umheimlich” ó “lo siniestro” es una presencia inexplicable, ajena y terrorífica en tanto invade nuestra “intimidad”. Es decir, su presencia se nos hace familiar aunque no es parte de nosotros. (Andrea López).

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El moderno Sherlock Holmes es la película más breve de Buster Keaton, pero se trata de un logro notable, con un argumento perfectamente integrado, unas exhibiciones atléticas asombrosas (Keaton se encargó de ellas personalmente, y se rompió el cuello sin darse cuenta en el rodaje de una escena), gran virtuosismo artístico y una exploración vanguardista de la perenne dicotomía entre realidad y fantasía.
Keaton interpreta a un proyeccionista y detective aficionado que en su sueño entra en la pantalla (en una brillante secuencia de efectos ópticos), donde es el protagonista, Sherlock Jr. (el segundo detective más grande del mundo).

Acrobacias inverosímiles y gags complicados imprimen un ritmo frenético a esta película de 44 minutos. Al principio, la realidad cinematográfica se niega a aceptar a este nuevo protagonista, y la tensión entre ambos mundos se representa de una manera magnífica, gracias a un montaje de cambios de escenario que arroja a nuestro perplejo héroe a la guarida de un león, a un mar embravecido y a una montaña cubierta de nieve. Poco a poco, se adapta por completo al mundo fílmico.

El moderno Sherlock Holmes no solo ofrece las increíbles acrobacias por las que Keaton es famoso, sino que toca diversos temas. Desde una perspectiva social, es un comentario sobre las fantasías del ascenso clasista en la sociedad estadounidense. En el plano psicológico, introduce el motivo del doble esfuerzo por realizarse en espacios imaginarios, pues el protagonista es incapaz de lograrlo en la realidad tangible y cotidiana. Por encima de todo, la película es una reflexión sobre la naturaleza del arte, un tema que vuelve a aparecer en El cameraman (1928), cuando el foco de Keaton se desvía de la pantalla al espectador.

Las películas de Keaton siguen siendo interesantes hoy en día, en parte debido al estoicismo sobrenatural del actor y director (comparado con el patetismo de Chaplin), y en parte a su ocasional naturaleza surrealista (admirada por Luis Buñuel y Federico García Lorca) y a su profundización en la naturaleza del cine y la existencia misma. Chuck jones, Woody Allen, Wes Craven, Jackie Chan y Steven Spielberg, entre otros, han rendido homenaje a las irresistibles diabluras de Keaton, y sus filmes continúan siendo tal vez las películas mudas más accesibles..//RDe =>Roumiana Deltcheva.

Keaton dijo algo parecido a "Nunca interpretes una escena loca con nada que no sea real". Siempre era intenso y desesperadamente genuino. Mel Brooks.

Keaton necesitó cuatro meses para aprender todas las carambolas que realizaría en el juego de billar del filme.

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El material visual que debía ilustrar el intento del malogrado capitán Robert F. Scott por liderar la primera expedición al Polo Sur nunca fue concebido como un filme. Fue el talento del director H.G. Ponting como fotógrafo lo que le aseguró un camarote en el Terra Nova. Sus imágenes serían la base de una serie de conferencias con las que Scott tenía la intención de recorrer el mundo para recuperar parte de los costes de la expedición. Cuando Ponting regresó a Gran Bretaña dedicó el resto de su vida a glosar el heroísmo de aquellos pioneros.

El director había reunido material detallado sobre la vida diaria a bordo mientras Scott y sus hombres (cuyas apariciones fueron fugaces a lo largo de toda la cinta) se preparaban para su épica aventura. Durante los preparativos, Ponting tuvo tiempo suficiente para filmar los paisajes de la Isla de Ross y del campamento base, recorriendo a menudo grandes distancias y arriesgando su vida para captar las imágenes más sobrecogedoras. Una vez que Scott se embarca en la misión, el tema central de último tramo de la cinta. Ponting mezcla en sus imágenes la vida en la Isla de Ross con secuencias animadas que describen el final del viaje en grupo.

Aunque incluía banda sonora, la película estrenada bajo el título de 90º South (1933), fue un fracaso comercial. En 2011, el British Film Institute restauró el filme añadiendo una etérea banda sonora a cargo de Simon Fisher Turner. La nueva versión destaca el increíble talento de Ponting para capturar la gloria y el peligro al que se expusieron los protagonistas de la "Edad de oro de la exploración del Antártico".//IHS =>Ian Haydn Smith.

Herbert Ponting fue el primer fotógrafo que llevó un cinematógrafo al Antártico.

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Erich Von Stroheim realiza un retrato impresionante sobre la codicia del ser humano, en esta película que también sufre la avaricia de los productores de Hollywood que mutilaron la duración original de nueve horas hasta reducirla a dos. Nunca sabremos la verdadera dimensión de este film, una obra épica e irrepetible de la historia del cine. Debió de romper los moldes de la época y su mensaje, desgraciadamente, es tan actual como la imperecedera miseria humana.

Desde el punto de vista técnico y del lenguaje cinematográfico es magnífica. El montaje, los cambios de planos, los movimientos de cámara, el uso de picados y contrapicados, la interpretación, la iluminación,..., muchas de sus secuencias están rodadas en escenarios naturales o en interiores reales de casas de San Francisco. Todo está magníficamente resuelto por un director que puso en ella su mayor ambición.

Basándose en la novela “McTeague” de Frank Norris, que había tenido problemas con la Liga de la Defensa de la Moral Norteamericana en el año de su publicación, 1899; era una historia cruda sobre la locura humana protagonizada por personajes vulgares y de la moral más baja. Era, en definitiva, perfecta para lo que Stroheim quería mostrar en su película: el triunfo del naturalismo en toda su triste desmesura, visceralidad y patetismo. Rodada toda ella en escenarios completamente naturales (desde la verdadera y mítica San Francisco de los años veinte hasta el mismo Desierto de la Muerte, en donde hubo que envolver las cámaras en toallas heladas ante las temperaturas de 50 grados).

“Avaricia” fue muy mal recibida por la sociedad norteamericana y hasta por la europea. Fue considerada una cinta inmoral y perversa. Stroheim se había cavado su propia tumba. No fueron estos sus únicos problemas: los 100.000 metros rodados durante dos años completos de casi nueve horas de película (sí, nueve horas de metraje original) quedaron reducidos a la duración de una historia comercial convencional de 100 minutos (en 1999 por suerte se pudo recuperar el actual montaje, de 4 horas).

"La avaricia es como una enfermedad que lleva a acumular riquezas hasta el extremo de privarse de lo más imprescindible. El avaro es un ser vil y perverso que destruye su propia vida y la de los que le rodean, su egoísmo es tan grande que sólo le importa incrementar su patrimonio por encima de cualquier otra premisa." //=>Avizora

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El ladrón de Bagdad representa la culminación de la carrera de Douglas Fairbanks como héroe definitivo de los espectáculos de aventureros bravucones. También es una de las películas visualmente más impresionantes, concebida de forma única e integrada, merced a un genio del diseño cinematográfico, William Cameron Menzies. Construyó su mítica Bagdad en una parcela de unas tres hectáreas (la mayor de la historia de Hollywood) y creó un mundo mágico y resplandeciente, tan insustancial pero real y fascinante como si fuera un sueño, con tejados reflectantes, elevados minaretes, alfombras voladoras, feroces dragones y caballos alados.

En el papel de Ahmed el Ladrón en busca de su princesa, Fairbanks (pecho desnudo y prendas de seda ceñidas) exploró un nuevo erotismno sensual, y encontró a la compañera adecuada en Anna May Wong, que interpretaba a una esclava mongola. Aunque el director oficial fue el dorado y hábil Raoul Walsh, el concepto global de El ladrón de Bagdad fue de Fairbanks, que hizo de productor, guionista, estrella, acróbata y comediante de ambición ilimitada. //DR =>David Robinson

El príncipe persa de la película, no acreditado, fue interpretado por una mujer, Mathilde Comont.

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Rodolfo Valentino siempre sera recordado como el gran rompecorazones del cine. Su aspecto moreno sedujo a millones de espectadoras, y su prematura muerte a los treinta y un años desató escenas de desesperación. Pero quizá es menos recordado por su vis cómica puesta de manifiesto en El águila Negra. El romance apasionado propone un atractivo jugueteo en el que a menudo se parodia al propio artista en un juego al que Valentino se presta sin tapujos. (...)

Clarence Brown utiliza diversos trucos cinematográficos, como el plano secuencia que recorre los manjares del banquete, que elevan la calidad general del filme. Aunque la trama es irregular -el honor familiar nunca acaba de restituirse y la propia zarina es algo condescendiente- El Aguila Negra es un despliegue lúdico que equilibra la comedia y el drama mientras prefigura posteriores cintas de acción, como Robín de los bosques (1938) y La marca del Zorro (1940). //IHS =>Ian Haydn Smith

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Esta película muda de 1925 sigue siendo la adaptación más fiel de la obra maestra de Gaston leroux, una novela underground con un escenario tremendo y una gran figura central, pero un argumento que chirría en cada giro de los acontecimientos. La película es la extraña combinación de una laboriosa dirección (de Rupert Julian, y otros) y una escenografía increíble de la Universal Pictures, de forma que personajes de cartón piedra (el lloriqueante héroe Norman Kerry es especialmente irritante) posan delante de cuadros increíbles.

El fantasma de la ópera tiene una serie de momentos magistrales que disimulan su endeble estructura: el baile de máscaras (una breve secuencia en tecnicolor), en que el fantasma aparece disfrazado de la Muerte Roja de Edgar Allan Poe; diversas incursiones en el mágico mundo subterráneo que se extiende bajo el palacio de la Ópera de París (...)

La razón de que se haya convertido en un clásico radica en una de las interpretaciones más melodramáticas de la historia del cine, la de Lon Chaney vestido impecablemente, despechado, violento.

Rótulo explicativo favorito: «¡Estás bailando sobre las tumbas de hombres torturados!». //KN => Kim Newman.

Lon Chaney reconoció que los rostros de los veteranos heridos en la Primera Guerra Mundial sirvieron de inspiración para su maquillaje.

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Aunque hoy en día está considerada una de sus grandes películas y contiene algunas de las escenas más recordadas de su carrera, Keaton no sentía especial simpatía por Las Siete Ocasiones. El motivo es que era una de las pocas obras realizadas en su edad de oro cuyo tema no fue escogido por él mismo sino impuesto por su productor Joe Schenck. En aquella época Keaton, al igual que sus compañeros de profesión Harold Lloyd y Charles Chaplin, gozaba del privilegio de poder producir sus películas de forma totalmente independiente. El estudio le proporcionaba la financiación necesaria para realizar sus films y a partir de ahí Keaton trabajaba por su cuenta con su propio equipo de técnicos y guionistas sin tener que rendir cuentas a nadie. Esta práctica que resulta inaudita en el sistema de estudios de Hollywood venía justificada por un argumento irrebatible: las comedias slapstick gozaban de muchísimo éxito en la época, y sus creadores necesitaban realizarlas en unas condiciones muy especiales que les permitieran improvisar y cuidar los detalles de sus gags. Por ello, el privilegiado Keaton se sintió molesto cuando su productor le comunicó que había comprado los derechos de una obra de teatro (“Las novias enloquecidas”, de Roi Megrue) para que la adaptara sin pedirle permiso o consejo.

Desde el punto de vista de Keaton la obra era floja y, lo peor de todo, se basaba en un tipo de humor totalmente diferente al suyo. Un mal cineasta habría salido del paso como buenamente pudiera con una obra aceptable, un genio como Keaton consiguió sacar de ese material una gran película con una estrategia infalible: ignorar por completo el material de partida y llevar la obra a su terreno.//=> elgabinetedeldoctormabuse.

Como acertadamente escribió José Luis Guarner, Keaton “sencillamente se niega a expresar sus emociones con la exageración en que incurrían los demás cómicos de la época [...]. Esta cualidad reflexiva, esta interioridad del personaje, es la que hace tan profundamente moderno el humor de Keaton”.

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Película estadounidense estrenada el 30 de diciembre de 1925, basada en la novela homónima de 1880 escrita por Lew Wallace, que cuenta la vida de Judah Ben-Hur en relación con la tradición sobre la vida de Jesús de Nazaret.

Fue la segunda película de la historia del cine que se basaba en esta novela, tras la versión que dirigiera Sidney Olcott en 1907. El filme fue dirigido por Fred Niblo para la Metro-Goldwyn-Mayer y supuso un extraordinario éxito, aunque dados los inmensos costos de producción (alrededor de cuatro millones de dólares), no obtuvo grandes beneficios.La obra fue más útil a su productora por el prestigio que le reportaba y la solvencia económica que en esta empresa había demostrado, que por su rendimiento en taquilla.

La cinta cuenta con varias secuencias, entre otras la del Nacimiento, en color —conseguido mediante un sistema bicromático de Technicolor—, con la que se abre la historia. Los planos culminantes son, sin embargo, los de la carrera de cuadrigas, para la que se rodaron 56.000 metros de celuloide, reducidos por el jefe de montaje, Lloyd Nosler, a unos vertiginosos 210 metros de trepidante ritmo cinematográfico.

Ben-Hur está considerada como la más conocida película de la etapa muda de la Metro-Goldwyn-Mayer. Fue el proyecto más complejo de la recién creada empresa y con ella, Louis B. Mayer e Irving Thalberg pretendieron demostrar cómo una producción enorme podía transformar a la MGM en la productora más importante de Hollywood. Samuel Goldwyn consiguió hacerse con los derechos de autor hacia 1920 de la novela de Lew Wallace, por lo que pudo titularse exactamente como la obra de la que procedía, originalmente Ben-Hur: A Tale of the Christ. Con ello la productora inicia el proyecto, encargando a la diseñadora de la producción, June Mathis, la tarea de encontrar un director solvente y adecuado. Contactó primeramente con Rex Ingram y con Erich von Stroheim, sin que pudiera llegar con ninguno de ellos a un acuerdo. Posteriormente eligió a Charles J. Brabin como realizador y a George Walsh para desempeñar el papel de protagonista, iniciándose el rodaje en exteriores de Italia y Egipto. Sin embargo, pronto comenzarían los incidentes e irregularidades en la producción, lo que obligó a Irving Thalberg, responsable máximo de la gerencia de la recientemente fusionada MGM, a introducir cambios drásticos. Thalberg sustituye al director y al actor protagonista y destituye a June Mathis como jefa de producción. Se determinó que todo el equipo regresara a los Estados Unidos y que el rodaje tuviera lugar en Culver City. Desde 1921 la labor de producción de esta cinta fue prolija y complicada, prolongándose solo la toma de vistas durante tres años. Pese a todos estos sucesos, no se escatimaron gastos en la creencia de que en esta película la recién creada Metro Goldwyn Mayer se jugaba el ser o no ser; y con decisión, la obra fue culminada para su estreno a fines de 1925.

Como sus precedentes cinematográficos (el Ben-Hur de 1907) y teatrales (un montaje de Broadway de 1899 que causó sensación), pone el acento en las secuencias de acción y el espectáculo. Así, la cinta se abre con un pequeño prólogo en color que representa la Natividad e incluye una batalla naval con primeros planos de decapitaciones, filmada en parte en el mar de Livorno y en parte en platós donde se construyó una enorme piscina. Y sobre todo, con la imprescindible carrera de cuadrigas, para la que se utilizaron 42 cámaras con sus respectivos operadores, 56.000 metros de película y grandes escenografías. En el trabajo técnico destacó el responsable de los efectos especiales, J. Arnold Gillespie, que usó cuatro mil extras y varios miles de muñecos artículados para crear la ilusión del Coliseo de Antioquía (en puridad debería haber sido un circo romano) atestado de espectadores. Sobre este metraje se introdujeron a posteriori los primeros planos de Ramón Novarro y Francis X. Bushman.

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El Acorazado Potemkin: ¡una de las películas más famosas de la historia! La segunda obra de Sergei Eisenstein iba a convertirse no solo en un elemento de conflicto ideológico entre Oriente y Occidente, entre la izquierda y la derecha, sino en una película obligatoria para todos los cinéfilos del planeta. Décadas de censura y apoyo militante, incontables palabras dedicadas a analizar su estructura, simbolismo, orígenes e influencias, así como miles de citas visuales, han conseguido que nos resulte muy difícil ver lo que hay detrás de la película. Es posible que El Acorazado Potemkin de Eisenstein no sea históricamente fiable, pero su legendaria visión de la opresión y la rebelión, de la acción individual y colectiva, así como la ambición artística de trabajar al mismo tiempo con cuerpos, luz, objetos triviales, símbolos, rostros, movimiento y formas geométricas, lo convierten en un mosaico único. Como un artista verdadero, Eisenstein consigue elaborar un mito espléndido y conmovedor.

Sin embargo, no deberíamos olvidar que esta sensibilidad estética venía acompañada de un significado político: «la transformación del mundo llevada a cabo por hombres conscientes» soñada en aquellos tiempos y llamada Revolución. No obstante, incluso sin conocer su significado, o mejor dicho, sin conocer con precisión en qué iba a convertirse, el vendaval de la aventura épica todavía sopla en la pantalla e impulsa la película. Con independencia de qué calificativo se le quiera atribuir, esta aventura es la fuerza única que empuja al pueblo de Odesa hacia la libertad, a los marineros del barco epónimo que luchan contra el hambre y la humillación, y al mismo director que inventa nuevas formas y ritmos cinematográficos.

El Acorazado Potemkin ha sido vista demasiadas veces en versiones abreviadas, o sobre la base de sus escenas y secuencias más famosas. Tal vez sorprenda descubrir su poderío al ver la película íntegra, es decir, como una historia dramática y conmovedora, no como un joyero de incalculable valor del que se extraen piezas individuales de vez en cuando. Una aproximación renovada e inocente a la pelicula devolverá una sensación real de existencia a unos iconos que han llegado a ser enormemente familiares: el rostro del marinero muerto bajo la tienda al final del muelle; los gusanos en la carne; las botas de piel; los cañones de hierro apuntando hacia los cuerpos y las caras; las gafas de un poder político, militar y religioso ciego que espera en el vacío. Después, antes de que todo se convierta en interpretación ideológica, el león de piedra que cobra vida, con su rugido de ira y deseo de vivir, se convertirá en una metáfora de la propia película, y de la elevada y osada idea del cine que lleva implícita, la cual escapa de su condición de monumento para ser descubierta, viva y renovada, por todos los ojos nuevos que la ven. //J-MF => Jean-Michel Frodon.

El filme fue prohibido en Reino Unido hasta 1954, acusado de «propaganda bolchevique» y «incitación al odio de clases».


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Una película a recuperar, que supuso un gasto económico en el rodaje muy superior al acordado en un principio entre Keaton y Joe Schenk, el famoso productor. La razón del elevado coste de la producción fue...¡una vaca!. La vaca "Brow eyes", de la raza Holstein, elegida entre la manada por el propio Keaton porque creyó sería más lista que sus congéneres. Pronto se dió cuenta de que era tan torpe como las demás, pero se empeñó enseñarle trucos y a comportarse en un plató. Así, y en medio de un calor achicharrante, no en vano se rodaron esas escenas en medio del desierto de Kingdom, Arizona (USA), teniendo incluso que tener cuidado al envolver la cámara con hielo para que no se derritiese la cinta, digo que así, Keaton le daba zanahorias a la vaca y le llevó primero con un cable, luego con una cuerda y al final con un hilo.

Pero no fue esto lo que les hizo perder más tiempo, sino que a la vaca le entró el celo y no había manera de que "se concentrara". Le "presentaron" un bonito toro pero este le rechazó. No hubo más remedio que esperar a que se le pasara el sofocón y se siguió rodando.

Joe Schenk, el productor, cuando se enteró a cuánto se había elevado el rodaje exclamó muy enfadado: "¡Ese es Keaton! Si hay una manera costosa de hacer una película, él la encontrará"

Se cuenta que inspiró bellos poemas al gran poeta español Rafael Alberti pues es una obra sentida y con poesía a raudales, que contiene una inteligente disertación, divertidísima e imaginativa, acerca del intento del ser humano por la consecución de sus sueños y la importancia del destino en el devenir y futuro del mismo.// => Víctor Bilbao.

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Este filme afirmó la creencia de Chaplin de que la comedia y la tragedia no se hallan muy lejanas. Su inverosímil inspiración dual proviene de unas diapositivas estereoscópicas sobre las privaciones padecidas por los buscadores en la fiebre del oro del Klondyke (1896­1898). Y del libro acerca del desastre del grupo de Donner, sucedido en 1846, cuando un grupo de inmigrantes, sitiados por la nieve en Sierra Nevada, se vieron obligados a comerse los mocasines y los cadáveres de sus compañeros muertos. Gracias a uno de estos temas sórdidos y desagradables, Chaplin creó una gran comedia. El conocido vagabundo se convierte en buscador de oro, y se une a las masas de valientes optimistas que se enfrentan a los peligros del frío, el hambre, la soledad y el ataque ocasional de algún oso.

La película fue, en todos los aspectos, la empresa más laboriosa de la carrera de Chaplin. Durante dos semanas, se rodó en Truckee, Sierra Nevada. Recreó con fidelidad la imagen histórica de los buscadores que ascendían con grandes esfuerzos el Chilkoot Pass. Unos seiscientos extras, muchos de los cuales eran vagabundos de Sacramento, fueron transportados en tren para subir el paso que atravesaba la montaña nevada. Para rodar las escenas principales, el equipo volvió al estudio de Hollywood, donde se había fabricado una cordillera en miniatura con madera, alambrada, arpillera, yeso, sal y harina. Además, los técnicos del estudio diseñaron maquetas exquisitas para crear los efectos especiales que Chaplin exigía, como la cabaña de los mineros que la tempestad empuja hasta el borde del precipicio, en una de las mejores secuencias de tensión cómica de la historia del cine. Es casi imposible diferenciar el paso de una maqueta a un decorado de tamaño natural.

La quimera del oro abunda en escenas cómicas, ahora ya clásicas. los horrores históricos del hambre padecida por los pioneros del siglo XIX inspiró la secuencia en que Charlie y su compañero Big Jim (Mack Swain) están asediados por la nieve y famélicos. Charlie cuece su bota con el aire de un gourmet. A los ojos del delirante Big Jim Charlle se transforma de manera intermitente en un pollo al horno, en una escena que es un triunfo tanto del cámara, quien tuvo que lograr el complicado efecto solo con la cámara, como de Chaplin, que adopta las características del ave como por arte de magia.

El sueño del solitario buscador de organizar una cena de Nochevieja para la hermosa bailarina (Georgia Hale, que sustituyó a Lita Grey, de dieciséis años, cuando Lita se quedó embarazada y contrajo matrimonio con Chaplin) nos depara otra famosa escena de Chaplin: el baile de los panecillos. El gag ya se había visto en películas anteriores, pero Chaplin imprime una personalidad única a las piernas danzarinas que crean tenedores y panecillos. Hoy, La quimera del oro sigue siendo una de las cintas más logradas de Chaplin. Si bien el afecto por su obra cambió con el tiempo, al final de su vida declaró con frecuencia que esta era la película por la que más deseaba ser recordado.//DR => David Robinson.

La bota que Chaplin devora es de regaliz. Tras varias tomas hubo que hospitalizarlo para practicarle un lavado gástrico.

Antes de que Charles Chaplin popularizara el famoso "baile de los panecillos" , Roscoe Fatty Arbuckle ya la había interpretado en uno de sus cortometrajes, "Tres pies al gato" ("The rough house") en el año 1917.

«Aparte de todo -de lo divertido de la indumentaria, del bigote y de los zapatones- realmente quería crear algo que conmoviera a la gente.» Charlie Chaplin, 1925

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Valentino interpreta el papel del Conde Rodrigo Torriani, un noble italiano. Un libertino encantador, cuya debilidad son las mujeres - las "cobras" - mencionadas en el título de la película. La imagen de la cobra como representación de la mujer que seduce y atrapa a los hombres no es algo políticamente correcto hoy en día, pero así es como se siente el protagonista, hipnotizado por las mujeres que le arrastran a amarlas.

La película no pasa de ser un melodrama sin mucha sustancia que disgustó a los encargados del Estudio, Paramount Pictures, dados sus altos costes de producción. En aquellos momentos la popularidad de Valentino había decaído, y por miedo al rechazo de crítica y público no se lanzó su estreno hasta unas semanas después del resurgimiento del mito que supuso el estreno de "El Aguila".



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No cabría afirmar con propiedad que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925. King Vidor), es el primer gran film bélico producido en la historia del cine. Pese a su lejanía en el tiempo, Griffith ya había ofrecido algunos años atrás HEARTS OF THE WORLD (Corazones del mundo, 1918), una película realmente magnífica que debe inscribirse con derecho propio entre los grandes exponentes de la historia del género. Sin embargo, es indudable que el título que nos ocupa debe incluirse como un referente canónico en el devenir del melodrama bélico, incluyendo entre sus propuestas –argumentales y específicamente cinematográficas-, numerosos elementos imitados a lo largo de posterior desarrollo. Títulos como ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Lewis Milestone, 1930), BROKEN LULLABY (Remordimiento, 1932. Ernst Lubitsch), A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932. Frank Borzage) o la muy posterior A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958. Douglas Sirk), con todas sus excelencias, estoy convencido que siguen la estela del magnífico film de Vidor, sabiendo combinar la sensibilidad de una historia de amor en el contexto de un panorama de contienda totalmente desolador. Solo por eso cabría recordar la vigencia de esta superproducción de la Metro Goldwyn Mayer. Pero es que en sí mismo, este resulta un producto admirable, que en su momento supuso un auténtico hito cinematográfico –su éxito de público y crítica rompió los límites establecidos hasta la fecha-, y que en sus fotogramas iniciales ya describe esa enorme capacidad descriptiva, esa capacidad para lograr en muy pocos instantes fraguar un fresco social, que Vidor llevó a su máxima expresión en la mayestática THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928).//=> TheCinema.Blogia.com

Jim es un niño rico que nunca ha trabajado. Al estallar la Primera Guerra Mundial, presionado por su novia, se alista junto a otros dos jóvenes, Bull y Slim. Cuando llegan a Francia se dan cuenta de que la guerra no es lo que esperaban.

El gran desfile tuvo un inmenso éxito (prueba del olfato de su productor, Irving Thalberg) y se cuenta entre los grandes triunfos de la última época del cine mudo, siendo la segunda película más taquillera de esta época sólo superada por El nacimiento de una nación.

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Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) es una película animada de larga duración de 1926 realizada por la animadora alemana Lotte Reiniger. Es el largometraje animado más antiguo que se conserva. Se realizó con la técnica de animación con siluetas que Reiniger había inventado, consistente en manipular recortes de cartón y láminas finas de plomo bajo una cámara. La técnica que empleó para la cámara es similar a las sombras del Wayang. La película original estaba coloreada. La historia está basada en elementos tomados de Las mil y una noches, especialmente La historia del príncipe Ahmed y el hada Paribanou, que aparece en The Blue Fairy Book de Andrew Lang. Con la ayuda de Aladino, la Bruja de la Montaña de Fuego y un caballo mágico, el protagonista lucha contra el hechicero africano para conseguir la mano de Peri Banu.

El uso de las siluetas es tan mágico como el mundo de hechiceros, genios y hadas. Producida en tres años de arduo trabajo, la película supuso la introducción de numerosas técnicas, incluyendo una animación multiplano que ofrecía la sensación de auténtica profundidfad en las imágenes.

Se cree que no se conservan copias de nitrato de celulosa de la película. Aunque la película original estaba entintada, las copias anteriores a la restauración estaban todas en blanco y negro. Trabajando con copias de nitrato, archivistas alemanes y británicos restauraron la película añadiendo tras el original fondos coloreados en pastel.


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Secuela de uno de los mayores éxitos de Valentino The Shiek (El Caid), de 1921. Este fue su último trabajo, estrenado después de su muerte en 1926, pero también es uno de los más conocidos, en parte por las referencias de otras películas posteriores.

La repentina muerte de Rudolph Valentino, pocas semanas después del estreno, provocó una conmoción popular como no había desatado antes la de ninguna estrella de la pantalla. Incluso se produjeron algunos casos de suicidio por parte de enfebrecidas fans. La película profundizó en todos los elementos que unos años antes habían hecho de El Caíd un clamoroso éxito comercial. Valentino, en su doble papel de Caíd e Hijo del Caíd, volvía a ser un salvaje y resuelto seductor que hacía aflorar en el público femenino deseos no siempre confesables. El mito de Valentino siguió creciendo con los años y, en 1935, se efectuó una sonorización de El hijo del Caíd, destinada a su reposición en salas de cine.

Mejor película que su predecesora, gracias en gran parte a la actuación de Vilma Banky. Una bellísima actriz que también interpretó junto a Valentino la magistral "El aguila negra", hoy en día prácticamente desconocida.

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Keaton siempre la tuvo entre sus favoritas. A pesar de ser una cinta cómica, el filme tuvo una influencia enorme en las posteriores películas que se rodaron con la temática del boxeo como telón de fondo. Aspectos argumentales, como seguir los entrenamientos del púgil, o técnicos, del tipo de los emplazamientos de la cámara en los combates, fueron más adelante puntos de referencia obligados para gran cantidad de cineastas. En este sentido, Martin Scorsese recordó el trabajo del gran cómico cuando él estaba rodando otro filme sobre el mundo del boxeo, Toro salvaje (1980), llegando a confesar: "La única persona que ha tenido para mí una actitud acertada acerca del boxeo en el cine ha sido Buster Keaton".

Aunque Buster estaba en perfecta forma física, él se empeñó en hacer una intensiva preparación para su papel en la película. Tomó algunas lecciones de boxeo, aumentó su tiempo diario de entrenamiento y llevó a cabo una dieta especial. Buster se sentía muy orgulloso de su físico, salvo por las piernas, a las que consideraba demasiado cortas en comparación con el torso. El genial actor también entrenó con púgiles que fue localizando por diversos gimnasios de Los Ángeles, a lo que luego les permitió aparecer como actores en el filme.

El entrenamiento fue muy duro, mucho peor de lo que luego se ve en las divertidas y geniales escenas de la película, pero transcurrió con normalidad. El rodaje fue, sin embargo, algo más accidentado. A los pocos días de comenzar el trabajo, Buster cayó al suelo desde el ring mientras hacía una de sus piruetas. Buster aterrizó con la cabeza y quedó visiblemente magullado. Una vez restablecido otra caída le provocó una distensión en los ligamentos de una de sus piernas. Buster pudo finalizar el rodaje de El boxeador, pero desde luego lo hizo dolorido y renqueante.// => Francisco Machuca.
"Si estoy durante seis rollos diciendo que voy a luchar en el ring y luego no lucho, la audiencia se sentiría decepcionada." Buster Keaton.

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Lang, Fritz (1927) Metropolis [90 min. muda rotulos ingles - Ed. RESTAURADA] Parte 1 Parte 2
[sub ESP Part 1] [sub ESP Part 2]
Al principio con una duración superior a las dos horas, Metrópolis, de Fritz Lang, es la primera película épica de ciencia ficción, con inmensos decorados, miles de extras, efectos especiales de alta tecnología, grandes dosis de sexo y violencia, una moraleja descarada, espléndidas interpretaciones, unas gotas de gótico alemán y varias secuencias de fantasías revolucionarias. Financiada por el gigantesco estudio alemán UFA, fue muy controvertida en su día y resultó en un fracaso comercial que estuvo a punto de arruinar al estudio.

El argumento es casi tan simple como un cuento de hadas. Freder Fredersen (Gustav Frohlich), hijo mimado del Amo de Metrópolis (Alfred Abel), descubre la miserable vida de la multitud de trabajadores que mantienen en movimiento la superciudad resplandeciente. Freder llega a comprender el estado de las cosas gracias a la bondadosa María (Brigitte Helm), una pacifista que no cesa de predicar la mediación en las disputas industriales, mientras trabaja en secreto en turnos infernales de diez horas en una de las máquinas. El Amo consulta con el ingeniero loco Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), creador de un robot de formas femeninas que modifica para conseguir un doble malvado de María y lo suelta por la ciudad (...)

Poco después de su estreno, la carísima cinta fue apartada de la distribución y remontada en contra de los deseos de Lang. La versión cortada y simplificada fue la más conocida, incluso en la mezcla coloreada de Giorgio Moroder de los años ochenta, hasta el siglo XXI, cuando una restauración parcial (con cuidados rótulos explicativos de las escenas perdidas) acercó mucho más la película al espíritu de Lang. Esta versión no solo añade escenas que no se habían visto durante años, sino que también recupera el orden de la versión original e intercala los rótulos correctos. Considerada hasta ese momento una película de ciencia ficción espectacular pero simplista, esta nueva pero vieja versión revela que la ambientación futurista no pretende ser profética sino mítica, y mezcla elementos arquitectónicos, industriales, de diseño y políticos propios de la década de 1920 con otros medievales y bíblicos con el fin de producir imágenes de una extrañeza impresionante: un robot futurista quemado en la pira, un científico loco con una mano de acero que es a la vez un alquimista del siglo xv, los obreros de una gigantesca fábrica introduciéndose en las fauces de una máquina parecida al antiguo dios Moloch. La interpretación que hace Frolich del héroe [que representa el corazón que ha de mediar entre el cerebro (el amo) y las manos (los trabajadores)] es muy exagerada, pero el ingeniero Rotwang de Klein-Rogge, el Amo de Metrópolis, y sobre todo Helm en el doble papel de abnegada salvadora y mujer fatal metálica, son sorprendentes. Debido a la restauración de una buena parte de la historia que explora las motivaciones contradictorias de los personajes, el argumento cobra más sentido, y podemos entenderlo como un retorcido drama familiar tanto como una historia épica de represión, revolución y reconciliación. //KN => Kim Newman.

Gustav Fröhlich empezó el filme como extra; obtuvo el papel de Freder cuando el actor principal fue despedido.

«Revestir un robot con carne humana proporciona el mayor de los impactos.» Iris Barry, The Spectator, 1927.

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El gran éxito de La Ley Del Hampa inauguró uno de los géneros mayores del cine americano, que alcanzará su plenitud en los años del sonoro. Underworld (La ley del hampa) de Von Sternberg es el último film mudo de la Paramount y al propio tiempo el film pionero del cine de gángsters, basado en un guión escrito por Ben Hecht, uno de los guionistas más prolíficos de Hollywood a pesar de que sus relaciones con la industria del cine nunca fueron de su agrado, manteniéndolas únicamente por dinero. Aún así se le reconocieron dos Oscars de la Academia, uno de ellos precisamente por Underworld.

Hay que decir que Hecht procedía del mundo periodístico de Chicago y que con seguridad había tenido oportunidades de trabajo suficiente para especializarse en el mundo del hampa. Fruto de ello fue no solo Underworld sino también Scarface de Howard Hawks, cuya concordancia era evidente (recuerden el anuncio de neón con el lema "El mundo es tuyo" común en ambos films) y que además retrataban el mundo real de los jefes de los gangs. El gángster propietario de una floristería era un personaje de Chicago, lo mismo que el Tony Camonte de Scarface es la pura representación de otro gángster real, Al Capone.//=> conelcineenlostalones

En el momento del estreno de la película, han transcurrido apenas siete años de la instauración de la “Prohibición”, y el crecimiento de la delincuencia en EE.UU. ha resultado tan acelerado que el senador George W. Morris se dirige al presidente del país para solicitarle, tras la invasión de Nicaragua por las tropas norteamericanas, que “retire los marines de Centroamérica para enviarlos a Chicago”. Para entonces, Al Capone se había hecho con el control de la parte norte y noroeste de esta ciudad, Frank Costello extendía sus tentáculos por Nueva York y una multitud de bandas de hampones de diversa procedencia se diseminaba a lo largo y ancho de la nación siguiendo el reguero de dólares que dejaba tras de sí la venta clandestina de alcohol y los negocios sucios que florecían a su alrededor.

Las noticias de las fechorías cometidas por este ejército de las sombras salpicaban las portadas de los periódicos de la época, y sería precisamente Ben Hecht, un escritor y periodista interesado por el mundillo de los bajos fondos, quien escribiera un relato de dieciocho páginas que serviría de base para el tratamiento narrativo de La ley del hampa y que, tras su transformación en guión, daría a su autor el primer Oscar de esta especialidad concedido por la Academia. //=> Claqueta

"Cuando veía esos gángsters de von Sternberg muriendo valientemente recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas. Esos eran films épicos porque lo importante era el coraje de los personajes, que podían ser gángsters o podían ser otra cosa." Jorge Luis Borges

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Los aficionados a las anécdotas saben que, si bien muchos libros de historia citan Alas como el primer título que recibió el Oscar a la mejor película, el honor recayó en dos filmes: Alas, de William Wellman, por la «producción», y Amanecer, de F. W. Murnau, por la «producción artística excepcional». Esta última categoría, que suena más impresionante que la primera, explica en parte por qué Amanecer y no Alas sigue siendo una de las películas más reverenciadas de todos los tiempos. Al principio, William Fox atrajo a Murnau a Estados Unidos con la promesa de un gran presupuesto y libertad creativa absoluta, y esta asombrosa obra maestra ratificó la reputación de genio cinematográfico de Murnau.

En sí, Amanecer es de una sencillez engañosa. Subtitulada de una manera algo enigmática "Una canción de dos seres humanos", la película se centra en un matrimonio que vive en el campo y cuya vida se ve alterada por la irrupción de una seductora procedente de la ciudad. No obstante, Murnau extrae oleadas de emoción de lo que habría podido ser un tremebundo melodrama, realzado por una serie de técnicas de filmación sobresalientes. Es muy notable el uso de efectos sonoros, que dio un empujón al cine mudo hacia la era hablada, un logro eclipsado injustamente por El cantor de jazz, estrenada unos meses después. Murnau también manipula con sentido creativo la utilización y el efecto de los rótulos explicativos (tres años antes, había dirigido El último sin rótulos).

El aspecto más sorprendente de Amanecer es el trabajo de cámara. Murnau, que trabajó con dos operadores, Charles Rosher y Karl Struss, aprovechó su propia experiencia en el movimiento expresionista alemán, pero también se inspiró en los retratos pastoriles de los maestros holandeses, en particular de Jan Vermeer. Rodadas con creativos y elegantes movimientos de cámara, acentuados con trucos fotográficos (por ejemplo, exposiciones múltiples), cada escena de Amanecer parece una foto fija magistral.

Por mágicas que sean las imágenes, la misma simplicidad de la historia presta a Amanecer un peso dramático formidable (...). Por desgracia, la película fue un fracaso comercial, y Murnau murió en un accidente de tráfico unos años después. No obstante, Amanecer sigue siendo un hito por el que deberían medirse todas las demás películas, mudas o no, una cumbre artística de una era más primitiva, cuya sofisticación contradice los recursos de su tiempo. Su sombra se proyecta sobre varias obras maestras posteriores, desde el Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, hasta La bella y la bestia (1946) de Jean Cocteau, pero su brillantez es inimitable.//JKl => Joshua Klein.

Se dice que obligaron a George O'Brien a llevar botas de plomo para sentir el peso de la culpa de su personaje.

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Keaton realizó diversas películas, La ley de la hospitalidad (1923), El moderno Sherlock Holmes (1924), El héroe del río (1928), que pueden contarse entre las mejores (y más divertidas) de todo el género cómico, pero ninguna tiene méritos para competir por el título mejor comedia de todos los tiempos con esta obra maestra intemporal. No es el desfile constante de gags espléndidos, ni la forma en que derivan de la situación y los personajes en vez de estar aislados de la dramaturgia del filme, lo que convierte a El maquinista de la General en una película tan extraordinaria. Es genial porque resulta superlativa en todos los aspectos: humor, suspense, reconstrucción histórica, estudio de personajes, belleza visual y precisión técnica. Hasta podría decirse que se acerca más que cualquier película, cómica o no, a la perfección absoluta.

Gran parte del placer se deriva de la propia narrativa, inspirada en un libro sobre la hazaña real de un grupo de soldados del Norte que, durante la guerra de Secesión, se disfrazaron de sudistas para robar un tren y trasladarse al Norte para reunirse con sus camaradas de la Unión, hasta que fueron capturados y ejecutados. Como Keaton estaba haciendo una comedia, es comprensible que eliminara las ejecuciones y cambiara la perspectiva heroica por la de un sudista, Johnny Gray, maquinista de tren, que con gran estoicismo aunque de una manera algo absurda se embarca en solitario en la persecución de unos espías unionistas que roban su máquina (La General), y con ella a Annabelle Lee (Marion Mack), el otro amor de su vida.(...)

Esta elegante historia simétrica es agradable desde el punto de vista formal, y es la fuente de suspense y gags, pero el viaje también presta a la película un tono épico que, combinado con el meticuloso cuidado de los detalles históricos tan propio de Keaton, la convierte, quizás, en la mejor película sobre la guerra de Secesión. Y finalmente está el Johnny de Buster, que no sonríe pero es hermoso en su valiente y algo ridícula determinación, el paradigma de esta obra maestra de la tragicomedia y el héroe más humano que ha dado el cine. //GA => Geoff Andrew.

La famosa toma del tren cayendo por un puente fue la más costosa de la era del cine mudo, un millón setecientos mil dólares.

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El director Frank Bozarge mereció con todo derecho el primer Óscar a la mejor dirección con una historia de amor que cautivó a todo el mundo. Muy pocos después de él serían capaces de compenetrarse tanto con una pareja y dejar de lado casi todo lo demás...

La película transcurre en los suburbios de París, desde las alcantarillas a las estrellas de sus áticos. Con este transfondo se desarrolla un tremendo melodrama que a pesar de adolecer de algunas carencias de medios (los efectos visuales son pobres) y algún exceso interpretativo (como el de los saludos entre barrenderos), consigue por momentos crear unas emociones muy especiales, gracias a potentes metáforas visuales sobre el amor, la esperanza, la superación, el miedo, y el valor, que mueven a los personajes y saben transmitirnos con una gran sensibilidad. A pesar de no ser una obra maestra, se trata de una gran película que merece ser destacada. //PRH

Janet Gaynor obtuvo el primer Óscar a Mejor Actriz por tres películas (fue la costumbre en la primera edición): El Séptimo Cielo, Amanecer (1927) de Murnau y El ángel de la calle (1928), también de Frank Borzage.

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Más conocido por dirigir a Bela Lugosi en Drácula (1931), el clásico de terror de la Universal, y famoso por su rareza La parada de los monstruos (1932), el artista circense convertido en director de cine Tod Browning hizo su mejor película en Garras humanas. La película es una menospreciada joya de la época muda, protagonizada por el actor favorito del director y guionista, Lon Chaney, también llamado el Hombre de las Mil Caras.

Famoso y admirado por el dolor físico que soportaba cuando interpretaba a villanos o antihéroes tullidos, Chaney se supera a sí mismo aquí como Alonzo, un criminal que elude ser capturado fingiendo que es un lanzador de cuchillos en un circo de gitanos. Carecer de brazos le resulta beneficioso, pues su hermosa ayudante Nanon (Joan Crawford en uno de sus primeros papeles de protagonista), hija del propietario del circo, no soporta que los hombres la abracen, en particular el rival de Alonzo, el levantador de pesos Malabar el Forzudo (Norman Kerry).

Joan Crawford afirmó haber aprendido más acerca de la interpretación trabajando con Lon Chaney en esta película, que en todo el resto de su larga carrera, y los críticos suelen citar la actuación de Chaney como una de las mejores jamás filmadas.

Durante muchos años la película se consideró perdida, hasta que en 1968 la Cinémathèque Française localizó un negativo de 35 mm. En 1973 en una conferencia pronunciada en la George Eastman House, el director de la Cinémathèque Française Henri Langlois dijo que tardaron tanto en localizar esta copia porque tenían cientos de latas de película marcados como l'inconnu (en francés "lo desconocido") en su colección. Varias escenas del comienzo continúan desaparecidas, pero no afectan gravemente la comprensión de la historia.

La trama de Browning se inspiró en sus tiempos en el circo, cuando un hombre se hizo pasar por acróbata para esquivar a la policía.

"Hands! Men's hands! How I hate them!
Manos! Manos de hombres! Cómo las odio!"

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En 1926, Sergei Eisenstein fue a Alemania para presentar su nueva película, El acorazado Potemkin. Salió de su país como joven y prometedor cineasta, pero regresó convertido en una superestrella universal de la cultura. Se habían planeado toda una serie de importantes producciones para conmemorar el décimo aniversario de la victoria bolchevique. Eisenstein aceptó con entusiasmo el desafío de mostrar en la pantalla el proceso revolucionario ruso, es decir, cómo pasó el país del gobierno provisional de Aleksandr Kerensky, instaurado después de la abdicación del zar, a las primeras victorias de Lenin y sus seguidores.

No se escatimaron gastos. Se organizaron inmensas escenas de masas y se cortó el tráfico de la ciudad para que Eisenstein pudiera rodar en los mismos lugares donde habían ocurrido los incidentes plasmados en la película. En contra de la creencia popular, la cinta no contiene ni un metro de documental. Es una recreación de principio a fin. Eisenstein trabajó febrilmente y terminó a tiempo para las celebraciones de la victoria, pero las reacciones, oficiales y no oficiales fueron menos que entusiastas. Muchos consideraron la película confusa y difícil de seguir. Otros se preguntaron por qué el papel de Lenin era tan breve (el actor que lo encarnaba, Vasili Nikandrov, aparece muy pocas veces en pantalla). Varios críticos que habían apoyado El acorazado Potemkin sugirieron que Eisenstein volviera a la sala de montaje y siguiera trabajando.

No se puede negar que Octubre es una especie de obra maestra, pero lo que cuesta descifrar es de qué tipo. Como herramienta didáctica, un medio de explicar la revolución a las masas y al extranjero, la pelicula es insuficiente. Para muchos públicos, aguantarla supone un gran esfuerzo. Las caracterizaciones son todas endebles, y cualquier persona con unos cuantos rudimentos de historia es capaz de ver más allá de la grosera propaganda. No obstante, tal vez lo más poderoso y conmovedor de Octubre es su ambición. Sergei M. Eisenstein fue sin duda la personalidad más notable del cine durante sus cincuenta primeros años de existencia, un enorme erudito, con una fe ilimitada en las posibilidades del cine. En sus momentos más delirantes, Eisenstein imaginó que el cine podía representar el «pensamiento visual», no solo razonamientos, sino los procesos mediante los cuales la mente construye estos razonamientos. las imágenes fotográficas, el material en bruto del cine, tenían que ser neutralizadas y transformadas en sensaciones y estímulos para que una película pudiera revelar ideas, además de personas o cosas. El auténtico motor que impulsaría la máquina cinematográfica, tal como la concebía Eisenstein, era el montaje, la in­teracción mística que tiene lugar cuando dos fragmentos de una película se juntan.

Octubre es el ejemplo más puro y convincente de la teoría y la práctica cinematográficas de Eisenstein. Hay varias secuencias soberbias: el derrumbamiento de la estatua del zar, el alzamiento del puente y, sobre todo, la más citada, la secuencia de «Por Dios y por la Patria». Su complejo montaje es una prueba del frío ingeniero que Eisenstein estaba preparado para ser. Sin embargo, si se rasca bajo la superficie, se siente el júbilo (y una pizca de locura) de un artista en el umbral del que cree que será un mundo feliz. //RP => Richard Peña.

Hubo más heridos en la recreación del asalto al Palacio de Invierno que en el propio suceso histórico.

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A lo largo de la historia del cine, ciertas películas han sido el centro de una atención especial, si no por sus valores estéticos, sí por su papel en el desarrollo del cine tal como lo conocemos. El cantor de jazz de Alan Crosland es sin duda una de las películas que han marcado el camino del cine como forma artística e industria lucrativa. Estrenada en 1927 por la Warner Brothers y protagonizada por Al jolson, uno de los vocalistas más populares de su tiempo, El cantor de jazz se considera por unanimidad el primer largometraje sonoro. Si bien limitado a las interpretaciones musicales y a unos pocos diálogos que siguen y preceden a tales interpretaciones, el uso del sonido introdujo cambios innovadores en la industria, destinados a revolucionar Hollywood como ninguna otra película había logrado.

TRAMA: Como mezcla de vodevil y melodrama, el argumento es bastante sencillo. Jakie (Jolson) es el hijo único adolescente del devoto chantre Rabinowitz (Warner Oland), quien anima a su hijo a seguir el mismo camino de generaciones de chantres en la familia. Aunque profundamente influido por sus raíces judías, la pasión de Jakie es el jazz, y sueña en un público inspirado por su voz. Después de que un amigo de la familia confiese al chantre Rabinowitz que ha visto a Jakie cantando en un café, el furioso padre castiga a su hijo, lo cual provoca su huida del hogar familiar y de su contrita madre Sara (Eugenie Besserer). Años más tarde, Jakie, alias Jack Robin, regresa como cantante de jazz consagrado en busca de la reconciliación. Cuando vuelve a encontrarse con su padre, todavía firme en sus trece aunque enfermo, Jack se ve obligado a decidir entre su carrera como cantante pintado de negro y su identidad judía.

El cantor de jazz, un hito en la historia del cine, que representa un paso decisivo hacia un nuevo tipo de cine y un nuevo tipo de diversión, es algo más que la primera película hablada. Como ha dicho Michael Rogin, el célebre experto en ciencias políticas, El cantor de jazz puede considerarse el típico ejemplo de la transformación judía en la sociedad estadounidense: la asimilación racial en la Norteamérica blanca, la conversión religiosa a un dogma espiritual menos estricto, y la integración empresarial en la industria cinematográfica estadounidense durante la era del advenimiento del sonoro. //CFe => Chiara Ferrari.

A George Jessel, le estrella de la versión teatral, le ofrecieron el papel en el filme, pero lo rechazó por cuestiones económicas.

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Con 378 minutos en su versión larga, la película biográfica de Abel Gance es una cinta época de una magnitud digna de su temática. Aunque sigue a Bonaparte desde sus días escolares en 1780 hasta su triunfal campaña italiana en 1796, la película carece de profundidad según los criterios modernos. Para Gance, Napoleón (interpretado por Albert Dieudonné, predestinado por su apellido) era un hombre marcado por el destino, no por la psicología. Su peán al emperador francés tiene algo en común con el Alexander Nevsky (1938) de Sergei Eisenstein, ambas emocionantes piezas cinematográficas al servicio de la propaganda nacional.

Si Gance es más un innovador que un artista, su brillantez es que Napoleón todavía rebosa energía e inventiva hoy. Ninguno de sus contemporáneos, ni Murnau, utilizó la cámara con tal inspiración. A Gance no se le ocurrió otra cosa que atar a los cámaras a los caballos. Hasta montó una cámara en la guillotina. En una brillante secuencia capta el espíritu revolucionario de una vehemente interpretación (muda) de "La marsellesa", balanceando la cámara sobre el plató como si estuviera en un trapecio. Su golpe más espectacular, no obstante, es la polivisión, un efecto de pantalla dividida que exigió tres proyectores para crear un tríptico, casi tres décadas antes del advenimiento del cinerama. //Tch =>Tom Charity

La historia de la película, nos cuenta la primera época de la vida de Napoleón, la parte en la que fue no sólo un héroe nacional francés sino que además influyó con las ideas y los valores de la República no sólo a Francia, sino a gran parte de Europa. Hasta tal punto es así que incluso Beethoven (uno de los más grandes compositores de todos los tiempos) le dedicó una de sus sinfonías, en concreto la número 3. Lo que pasó a continuación es que el héroe se convirtió en villano, un héroe con pies de barro que estremeció a toda Europa con sus guerras. Ese es el motivo por el que Beethoven le cambió el nombre a su sinfonía de Napoleón a Heroica (como la conocemos hoy en día). Esa etapa oscura en la que Napoleón se proclama a sí mismo Emperador, coronándose como el máximo exponente contra lo que él y toda Francia habían luchado durante la revolución, la aristocracia. La película es magnánima con Napoleón porque no nos cuenta más que su etapa más gloriosa, y no entra para nada en su época oscura. No hay que achacar a la película el ser partidista en absoluto, porque el proyecto de Abel Gance en un principio era el de hacer seis películas sobre la vida de Napoleón, de las que esta sería la primera, pero la aparición del cine sonoro hizo perder el interés a la gente en este tipo de películas y el proyecto fue definitivamente apartado por la falta de fondos.

El problema es que una película tan larga (anteriormente duraba mucho más) tiene pocas posibilidades en una época en la que se tarda mucho en llevar una película de una ciudad a otra, y mucho más de un país a otro, de modo que con la aparición del cine sonoro se perdió rápidamente el interés y la película vio como se reducía su metraje de una manera escandalosa. Por fortuna ahora se ha recuperado la mayor parte, de modo que únicamente quedarán irrecuperables las partes que el propio Gance destruyera en su momento.

Argumento: En la academia militar, el joven Napoleón se dedica a demostrar sus dotes de estratega en combates de bolas de nieve y busca solaz en la compañía de un águila que tiene como mascota. Años más tarde, convertido ya en teniente, trata de inducir a Córcega a que se ponga del lado de la Revolución Francesa, y da muestras de su valía en diversas escaramuzas con las tropas británicas. Durante el reinado del Terror es encarcelado por rehusar el mando militar de parís, pero también conocerá y se enamorará de Josefina. Posteriormente, el aplastamiento de un intento de insurrección realista le convierte en el héroe de París. Nombrado comandante en jefe del Ejército de los Alpes, se ve a sí mismo como el hombre cuya misión es portar la bandera de la revolución a cotas cada vez más altas. Aunque las tropas que le son asignadas están compuestas por un conjunto de hombres agotados y harapientos, consigue insuflarles nuevos bríos y los conduce a una marcha victoriosa a través de Italia.//=> Claqueta.es

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Se suele considerar a Harold Lloyd el tercer genio de la comedia muda estadounidense, y sus obras de la década de 1920 gozaron de un éxito muy superior entre el público que las de Buster Keaton e incluso Charles Chaplin. Relacionado a menudo con el Zeitgeist de la era del Jazz, el personaje que encarna Lloyd destaca por su aceleración y optimismo, y sus películas, por las acrobacias audaces y peligrosas que contienen. En muchas de ellas, las maravillas de la modernidad y su implantación en la gran ciudad son los temas principales. El hermano pequeño, segunda película de Lloyd para la Paramount, suele considerarse la mejor película y la más holística del cómico. En muchos aspectos, da la espalda de manera deliberada a los años veinte y vuelve en cierta forma al idilio rural de El mimado de la abuelita (1922).

Las dos secuencias más sorprendentes de la película son una especie de ensayo del contraste, e ilustran la combinación de ciertas demostraciones atléticas delicadas con otras más bruscas, típicas de los mejores trabajos de Lloyd. En la primera secuencia, vemos a Lloyd trepando a un árbol de considerable altura para poder ver mejor a la mujer a la que acaba de conocer (y de la que se ha enamorado). Esta secuencia es un ejemplo de los aspectos meticulosos y aventureros, desde el punto de vista técnico, del cine de Lloyd (se construyó un ascensor para acomodar la cámara que se eleva), y la forma en que se relacionan con los personajes y situaciones (demostrando de paso el uso magistral del atrezo). La segunda secuencia larga gira en torno a una pelea entre Lloyd y su principal rival, y es notable por la inexorable ferocidad y su precisa puesta en escena. Ambas secuencias muestran cómo el personaje de Lloyd supera sus aparentes limitaciones y su aspecto físico y recorre esa trayectoria común entre el niño de mamá y el triunfante estadounidense medio.//AD => Adrian Danks.

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«Has de ser bueno en esta ciudad si quieres destacar de entre la masa.» Eso dice el joven John la primera vez que ve Nueva York, la vibrante metrópolis donde está seguro de que sus cualidades especiales le alzarán sobre el rebaño. Las cosas no salen como pensaba el héroe de Y el mundo marcha, al que no deberíamos llamar héroe, porque la intención del director King Vidor es retratar a un hombre tan penosamente vulgar, que podría ser cualquier miembro elegido al azar de esa multitud urbana. El personaje empieza la historia como un bebé indistinguible de otro cualquiera, y termina como un burgués neoyorquino indistinguible de otro cualquiera. En el ínterin, vive experiencias tan triviales que solo un estudio tan aventurero como la MGM, bajo el régimen de Irving Thalberg, pudo considerarlas material digno de un drama.

La diferencia estriba en el tratamiento imaginativo de Vidor, desde la escena estilizada en que John se entera de la muerte prematura de su padre (filmada en una escalera de perspectiva forzada, que se toma prestada del expresionismo alemán), hasta el plano final de John y su esposa Mary, los protagonistas de nombre genérico de esta película de título genérico, rodeados de una masa irreflexiva de espectadores que reflejan su vulgaridad con tanto acierto e inexorabilidad como ellos reflejan la nuestra.

Vidor estaba ascendiendo en Hollywood cuando rodó Y el mundo marcha, aún fresco el éxito de su epopeya bélica El gran desfile, de dos años antes. Para el papel de Mary eligió a la atractiva estrella Eleanor Boardman, que también era su mujer, pero para John se decantó por el casi novato James Murray, cuya errática carrera terminó en el suicidio menos de una década después.

Aunque ambos están brillantes, Murray brilla con mayor esplendor bajo la guía experta de Vidor. Como botón de muestra, véase la secuencia en que sucede una tragedia impensable ante los ojos horrorizados de la pareja, que combina una interpretación inspirada con un montaje milimétrico y un trabajo de cámara perfecto, dando lugar a uno de los momentos más inolvidables de todo el cine mudo. Es una escena que se eleva enormemente sobre la muchedumbre en una película que hace lo mismo de principio a fin. //DS => David Sterritt.

King Vidor rodó muchas escenas en las calles de Nueva York, utilizando muchedumbres auténticas en lugar de extras.

Intertítulo: "No sabemos lo grande y lo resistente que es la multitud hasta que no estamos en desacuerdo con ella".

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Este film es fundamental en su filmografía por ser el principio del fin, ya que es su primera colaboración con un nuevo estudio (la MGM) y no de forma independiente como venía haciendo con toda su obra. Aquí comienza su deterioro no solo de poder sino también personal, por el consumo exagerado de alcohol. A pesar de ello no hizo variar el resultado ya que es una de sus tantas obras maestras, a partir de un argumento simple como el enamoramiento del protagonista y el querer un empleo junto a ella trabajando de camarógrafo.

La única escena que desentona es la de un partido imaginario de béisbol, al parecer un pretexto para mostrar su deporte preferido y sus dotes mímicas.

Debido a las dificultades para obtener utilidades y a la aparición del cine sonoro, el entonces productor de Buster Keaton, Joseph Schenck, decidió no seguir financiando sus películas. Ante esto, la producción de sus películas fue asumida por la compañía Metro-Goldwyn-Mayer, que en 1926 había distribuido su filme Battling Butler. The Cameraman fue la primera de las películas de Keaton producidas por MGM, quien recibió un sueldo de 3.000 dólares semanales por su trabajo.

Sin embargo, la experiencia de Keaton con la compañía no fue satisfactoria. Según sus palabras, el haberse trasladado a MGM fue "el peor error de mi carrera". Al estar en uno de los mayores estudios de Hollywood, Keaton perdió el control creativo que había tenido en sus anteriores películas. Esto provocó que el actor tuviera menos oportunidades para improvisar y realizara menos escenas peligrosas.

A pesar de las dificultades, The Cameraman logró recaudar $797.000, y el mismo Keaton la consideró una de sus mejores películas.

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Decía Jacques Tourneur que no había visión más terrorífica que aquella que permitiera contemplar de sorpresa el rostro de un payaso bajo la luz de la luna. En su producción lo aplicó en cuantas ocasiones pudo. Pero es que ya durante el cine mudo y los inicios del sonoro, títulos protagonizados por Lon Chaney y / o dirigidos por Tod Browning incidieron en el horror de la máscara o una apariencia monstruosa que albergaba un alma sensible. Ese gran director de cine que fue Paul Leni –al que muchos han determinado que solo una prematura desaparición en 1929 le impidió desarrollar una obra suficiente para ser considerado uno de los grandes del séptimo arte-, incidió en esa vertiente en la que sería su tercera película en Hollywood. Una incorporación que se producjo tras aceptar la llamada del astuto Carl Laemmle, quien supo atraer a la recién nacida Universal a talentos destacados de la escena y la cinematografía europea, en cuya confluencia se fue gestando una determinada forma de abordar el cine fantástico que entremezclaba una fuerte influencia europea –especialmente el expresionismo alemán-, con los condicionamientos tanto a nivel de género como de planificación que ya iba generando el propio cine de Hollywood.

Con todo su bagaje como escenógrafo en Alemania y una ya considerable experiencia como realizador cinematográfico –de la que puedo certificar las excelencias de EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1927), una de las más valiosas comedias de misterio de la historia del cine-, es evidente que en la mente de Leni y de la propia Universal estaban presente éxitos cinematográficos precedentes como la estupenda EL FANTASMA DE LA ÓPERA (The Phantom of the Opera, 1925. Rupert Julian), o la más envejecida EL JOROBADO DE NOTRE DAME (The Hunchback of Notre Dame, 1923. Wallace Worsley -y el no acreditado William Wyler-).

En un principio la productora quiso que fuera Lon Chaney el protagonista, sin embargo, el criterio de Leni se impuso hacia el actor Conrad Veidt, al cual ya conocía y con quien había trabajado en EL GABINETE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett, 1924).//=>Cinema de Perra Gorda.

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El año 1928, el último de la era muda de Hollywood, produjo algunas de sus mejores obras maestras, como dando testimonio de la madurez definitiva de una forma expresiva que no iba a tardar en extinguirse: El hombre de la cámara, Y el mundo marcha, Ángel, La marcha nupcial, El viento. Como estas otras, Los muelles de Nueva York, de Josef von Sternberg, es un filme de economía y refinamiento consumados. El argumento es mínimo y pocos los personajes, lo cual deja más espacio para mayor desarrollo de la atmósfera y la gestualidad de la película.

Los personajes de Los muelles de Nueva York parecen haber salido del naturalismo fatalista de una obra de Eugene O'Neill y caído en el onirismo arquetípico de un cuento de hadas: Anna Christie y el Mono peludo se encuentran con la Bella y la Bestia. El romance portuario de Sternberg contiene dos secciones principales: noche y mañana. La noche es un país de sombras luminosas hecho de niebla, humo, charcos de luz y reflejos ondulantes. En este reino encantado, el tosco fogonero Bill (George Bancroft) encuentra a Mae (Betty Compson). (...)

La contención y precisión de las interpretaciones (la indiferencia cautelosa de Bancroft, la agilidad deliberada con la que mueve su corpachón, y el cansancio lánguido y el delicado equilibrio entre dolor y esperanza que aparece en los ojos de Compson) mantienen un velo de intriga constante sobre los pensamientos y sentimientos interiores de los protagonistas. ¿Hasta qué punto se echan faroles Bill y Mae? ¿Hasta qué punto se engañan mutuamente? ¿Hasta qué punto se engañan a sí mismos? Sternberg, según refiere todo el mundo (incluido él) fue el más frío de los directores, pero creó algunos de los más commovedores testimonios del cine de la capacidad del amor para ponernos en ridículo. Los muelles de Nueva York es uno de ellos, convincente por la modesta reticencia con que revela su loco corazón. MR//=> Martin Rubin

Pese a que actualmente está considerado como un clásico del cine mudo, en su momento fue un fracaso en taquilla.

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El fotógrafo, pintor y cineasta Man Ray realizó en 1928 su más conocida película, “L'Étoile de mer” a partir de un poema de Robert Desnos que el poeta leyó en su presencia durante una cena privada. El resultado es una historia de corte onírico, dimensión que el realizador subraya con filtros de gelatina (al decir de algunos, utilizados para burlar la censura de la época), y componentes eróticos que transcurren a través de conceptos canónicamente surrealistas, como el del amour fou.

En 1921 Man Ray, un pintor abstracto nacido en Filadelfia, decide establecerse como fotógrafo profesional en París. Ray se integra rápidamente en los círculos dadaístas, cuyas filas conforman artistas como Erik Satie, Georges Auric, además de Marcel Duchamp y Francis Picabia, dos viejos amigos que conoció años atrás en Nueva York. Fruto tanto de sus inquietudes experimentales en el campo de la fotografía, como de sus motivaciones intelectuales, surge su primer ensayo cinematográfico, que es titulado El retorno a la razón (Retour à la raison, 1923). Al año siguiente, Ray participa junto a varios de sus compañeros en el reparto de Entr'acte(1924), segunda película de René Clair, que va a erigirse en una de las obras más sorprendentes y rupturistas de la vanguardia del cine. En 1925, Ray colabora con su amigo Duchamp en la realización de Anémic Cinéma, un espléndido trabajo que destaca por la utilización de fotorrelieves. En su segundo film Emak bakia, Ray explora los efectos de la luz sobre diferentes objetos, componiendo un curioso universo de formas. L'étoile de mer surge de la intención de Ray de plasmar en imágenes un poema que le ha regalado su amigo Robert Desnos. Mediante ingeniosos trucos, el uso sistemático del flou y un tratamiento de personajes cercana a la estética impresionista de Marcel L'Herbier, Ray recrea a la perfección el mundo de Desnos y lo enriquece, mostrándonos una obra nueva, una fascinante visión onírica rebosante de belleza, por encima de cualquier lógica argumental. Aunque en esa tendencia a la abstracción parece acercarse Ray al discurso surrealista, a diferencia de éste,las búsquedas del realizador se centran fundamentalmente en la plástica. En medio de esta historia de impotencia y fetichismo, que invita al espectador buscador de simbolismos a relacionar la estrella de mar con una vagina, aparecen las sugerentes imágenes entrevistas a través de cristales distorsionantes, a manera de advertencia del subjetivismo que encierra el medio cinematográfico. La película se estrena, junto a otros dos films, el 28 de setiembre de 1928 en el Cinema des Ursulines, y al mismo asisten, además de sus autores, diversas personalidades del mundo del cine, como René Clair o Alberto Cavalcanti. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)

"Qué hermosa es/ Después de todo/ Si las flores fueran de cristal/ Hermosa, hermosa como una flor de cristal/ Hermosa como una flor de carne/ ¡No estoy soñando!/ Hermosa como una flor de fuego/ Muros de la Santé/ Qué hermosa “era”/ Qué hermosa “es”." Robert Desnos

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Esta obra maestra de Carl Dreyer (su última película muda, y la mejor sobre Juana de Arco) es el trabajo que le granjeó fama mundial, si bien, como la mayoría de sus últimas películas, fue un succes d'estime, y no constituyó ningún éxito de taquilla. En la década de 1980 se redescubrió en un manicomio noruego una copia de la versión original, perdida durante medio siglo, pero otras desaparecieron en el incendio de un almacén, y las dos versiones que circularon con posterioridad consistían en descartes.

Todas las películas de Dreyer estaban basadas en obras de ficción o en piezas teatrales, excepto La pasión de Juana de Arco, que se basó esencialmente en la transcripción de fragmentos muy selectos y comprimidos del proceso de Juana. Se realizó solo ocho años después de que Juana de Arco fuera canonizada en Francia, y diez años después de que terminara la Primera Guerra Mundial, acontecimientos centrales en la interpretación de Dreyer. Los cascos que llevan los ocupantes ingleses en 1431 se parecen a los de la guerra reciente, y el público de 1928 consideró la película un «documental» histórico, parecido a las últimas películas de Peter Watkins.

Juana de Arco es interpretada por Renée Falconetli, una actriz de teatro que Dreyer descubrió en una comedia de bulevar, y siguiendo las instrucciones del director, encarnó a su personaje sin maquillaje. Ella y sus interlocutores están filmados casi exclusivamente en primeros planos. Aunque la suya es una de las interpretaciones fundamentales de la historia del cine, Falconetti nunca trabajó en ninguna otra película. Antonin Artaud también aparece en su papel cinematográfico más memorable, el del compasivo hermano Jean Massieu.

El enfoque radical de Dreyer a la hora de construir el espacio y la lenta intensidad del movimiento lento de la cámara hacen que la película sea difícil, en el sentido de que, como todas las grandes películas, reinventa el mundo desde sus cimientos. La pasión de Juana de Arco es también dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, pero seguirá viva después de que la mayoría de películas comerciales se hayan borrado del recuerdo. //JRos => Jonathan Rosenbaum.

El decorado del enorme castillo de Ruán fue construido como una sola estructura interconectada, no como localizaciones aisladas.

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El debut como director de Luis Buñuel, en colaboración con el artista Salvador Dalí, está grabado en nuestra memoria gracias a una sola imagen: una navaja que secciona un ojo. ¿Qué es esto? ¿Táctica escandalosa, símbolo de una visión moderna, agresión machista contra las mujeres? Para Jean Vigo, que saludó Un perro andaluz por su conciencia social, el montaje asociativo de Buñuel suscitaba una pregunta filosófica: «¿Es más aterrador que una nube tapando una luna llena?». Una cosa es cierta: la imagen sugiere una parábola surrealista clásica del Eros siempre negado, siempre frustrado por instituciones y costumbres.

Con excesiva frecuencia, debido a su innegable influencia en los videoclips de rock, Un perro andaluz ha sido reducida, y reciclada, a una colección de imágenes inconexas, sorprendentes e incongruentes, como un caballo muerto sobre un piano o unas hormigas en una mano. Pero esto pasa por alto lo que proporciona a la obra su consistente fuerza, es decir, el hecho de que, en muchos aspectos, Buñuel respeta escrupulosamente ciertas convenciones de la continuidad y la articulación clásicas, y crea así una sensación de narrativa inquietante con todos estos fragmentos del inconsciente. Es un diálogo entre la racionalidad superficial y las fuerzas profundas y agitadoras del subconsciente, que Buñuel continuaría explorando hasta el fin de su carrera. //AM => Adrian Martin.

En palabras del propio Buñuel, “Un chien andalou nació como la confluencia de dos sueños”. Salvador Dalí lo invitó a pasar unos días en su casa de Figueras y al llegar, Buñuel le explicó un sueño en donde una nube cortaba la luna, mientras un cuchillo cercenaba un ojo. Entusiasmado, Dalí le dijo que él había visto en sueños una mano llena de hormigas. La idea de hacer una película a partir de esas imágenes les pareció fascinante y en seis días tenían escrito el guión. La única regla que se impusieron era rechazar toda idea o imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Buñuel contaba con 12.500 pesetas que le había proporcionado su madre, por lo que decidió producirse a sí mismo su debut como cineasta. A su regreso a París, contactó a los actores, al fotógrafo Duverger y a los estudios de Billancourt, donde se rodó la película en quince días. Según Buñuel: “los intérpretes no sabían nada de lo que estaban haciendo (…) Yo le decía a Batcheff: mira por la ventana como si estuvieras escuchando a Wagner. Pero él no sabía qué estaba mirando”.

Surgido en Francia en los años veinte, el “surrealismo” fue un movimiento estético que tuvo importantes manifestaciones en la poesía, la pintura, el teatro y el cine. Los surrealistas propugnaban la ruptura con el orden lógico de lo establecido y proponían que el individuo se liberara de las restricciones sociales y religiosas, que expresara libremente su sexualidad y que diera rienda suelta al inconsciente y a lo irracional.

Aunque simpatizaba con las extravagancias de los surrealistas, Buñuel no se había integrado aún al grupo cuando filmó Un perro andaluz. Una vez terminada la película, un amigo común lo presentó con el fotógrafo Man Ray, quien sí pertenecía al movimiento. Ray acababa de filmar un documental sobre la mansión de los vizcondes de Noailles y andaba buscando un complemento para el programa de exhibición. Al ver la cinta, Ray le recomendó a Buñuel que la exhibiera cuanto antes y lo presentó formalmente ante el grupo. Aceptado por los surrealistas como uno de los suyos, Buñuel estrenó Un perro andaluz en 1928, ante un público que se deshacía en aplausos.

El protagonista, Pierre Batchett se suicidó después de realizar el corto lo que a Dalí -colaborador en el guión- le pareció un final coherente para la película

Fue el propio Buñuel el que corta el globo ocular, perteneciente a un ternero muerto.

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Aún más que la experimental El moderno Sherlock Holmes (1924), esta película, junto con La ley de la hospitalidad (1923) y El maquinista de la General (1927), revela el considerable talento de Keaton como comediante y el gran director que fue. El héroe del río, gracias a la forma de colocar la cámara, siempre discreta pero también experta, nos hacemos una buena idea de la pequeña ciudad ribereña del Mississippi en que el urbanita y licenciado universitario Buster aparece para ver a su padre, propietario de un barco de vapor. Papá, un tipo rudo y franco, se lleva una decepción por el aspecto lechuguino de su hijo, y todavía se enfada más cuando el muchacho se enamora de la hija de un acaudalado rival decidido a expulsar a Bill padre del negocio.

Búster demuestra su coraje cuando un crucial tifón destruye la ciudad en una larga serie de virtuosas acrobacias, secuencias de acción muy bien organizadas y un suspense soberbiamente medido, pero no antes de que nos hayamos divertido mucho con sus ideas acerca del comportamiento masculino aceptable e inaceptable. En particular, la escena en la que padre e hijo van a comprar sombreros (interpretada ante la cámara como si fuera un espejo) no solo es hilarante, sino que es un ejemplo claro de la conciencia, muy "moderna" y juguetona, de este personaje cómico. / GA=> Geoff Andrew

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Steamboat Willie es un cortometraje estadounidense de animación dirigido por Walt Disney y Ub Iwerks en 1928. Se trata de una producción en blanco y negro de los Estudios Walt Disney realizado por Celebrity Productions, considerada el debut cinematográfico de Mickey Mouse y su novia Minnie. A pesar de que ambos personajes habían aparecido unos meses antes en unas pruebas de otro corto, Plane Crazy. Steamboat Willie fue la tercera de las películas de Mickey que se producirán, pero fue la primera en ser distribuida. Se dice que Walt hizo los primeros bosquejos de Mickey Mouse en un tren a Los Ángeles después de perder los derechos de Oswald, el conejo de dibujos animados.

La película también es importante por tratarse del primer corto de dibujos animados con sonido sincronizado, la post-producción de su banda sonora supone un gran avance respecto al sonido que se puede encontrar en anteriores producciones como Song Car-Tunes (1924–1927) de Inkwell Studios, o Dinner Time (1928) de Van Beuren Studios.
En un tiempo en que los dibujos animados eran mudos, Walt decidió dar voz a Mickey Mouse llevando a cabo todas las voces en la película, aunque hay poco diálogo inteligible. Otros estudios habían experimentado con la sincronización de sonido y animación, pero ninguno había conseguido un trabajo particularmente exitoso.

El título de la película es una parodia de "Steamboat Bill Jr." (1928) de Buster Keaton.

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Un mes después de terminar El Fin de San Petersburgo (1927), Vsevolod Pudovkin ya estaba trabajando en esta fábula épica, al parecer inspirada tanto en el relato original de Ivan Novokshonov sobre un pastor que llega a ser un gran líder, como en la perspectiva de rodar en un territorio virgen, la exótica Mongolia exterior. Valeri Inkizinhov, compañero de Pudovkin en la Escuela de Cine Estatal, interpreta al héroe anónimo, un mongol que aprende a desconfiar de los capitalistas cuando un mercader de pieles occidental lo engaña en la compra de un valioso pellejo de zorro plateado. Corre el año 1918, y el mongol se une a los partisanos socialistas que luchan contra el imperialista ejército de ocupación inglés.(...)

Tempestad sobre Asia, una curiosa mezcla de aventuras bulliciosas, propaganda soviética y documental etnográfico, es muy entretenida. Se distingue por el sentido de composición épico de Pudovkin, evidente en la columna de caballería que se despliega hasta llenar el horizonte, y algunas secuencias sorprendentes de montaje casi cubista, así como por su sardónica sátira de los rituales budistas y la traición occidental de la fe.//TCh =>Tom Charity.

La traducción del título original de la película es "El descendiente de Gengis Kan".

La mayor parte de la película se rodó en Buriatia, y algunas tomas se hicieron en Verjneudinsk, Selenguinsk y Tarbagatae.

En el rodaje participaron algunos partisanos verdaderos.

El padre del protagonista en la ficción era el verdadero padre del actor.

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La Última Orden, gira en torno a una historia supuestamente verídica atribuida a Ernst Lubitsch en la que se presenta a un poderoso general zarista hundido tras la revolución que acaba recalando en Hollywood donde trabajará como extra y que será elegido para representar una historia que resultará ser la suya propia dirigida por un director soviético testigo de los hechos.

El premio de la academia al mejor actor fue entregado a Emil Jannings por esta magnifica y absorbente actuación. Siendo una película muda, en pleno ocaso y final de esta manifestación artística, no recibió otras nominaciones salvo la de mejor historia original para Lajos Biró. Basándose en una idea de Ernst Lubitsch, el realizador Josef von Sternberg escribe el guión de The Last Command y, aunque figure en los títulos de crédito el escritor Lajos Biro, éste no interviene para nada. La presencia en el reparto de la estrella Emil Jannings confiere, ya de salida, prestigio a la película. Pero Jannings, poseedor de un divismo ilimitado, crea no pocos problemas durante el rodaje. Las constantes puntualizaciones que de la Rusia zarista realiza el actor alemán disgustan a Sternberg, que ironiza: «Parecía que eran todos viejos compañeros de Lenin y de los bolcheviques».

Tras cinco semanas de rodaje,que al director le parecen cinco años, la película se estrena el 21 de enero de 1928 en el Rialto Theatre de Nueva York, y constituye un éxito fabuloso. (Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo).

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The Skeleton Dance, también conocida conocida como "La danza del esqueleto" o "Danza macabra", es el primero de los 75 cortos animados de la serie Silly Symphonies de Walt Disney creado en el año 1929.
Fue producido y dirigido por Walt Disney, y animado por Ub Iwerks. En el corto, sin diálogos, un grupo de esqueletos bailan y crean música en un tenebroso cementerio, los esqueletos usan el sonido de los árboles y de los animales para acompañar su baile. Las notas musicales fueron creadas por Carl Stalling, que luego compondría la música de otros cortos de Disney.


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La película es una producción alemana en colaboración con el actor y productor Himansu Rai. Se filmó enteramente en la India, y está basada en un episodio del "Mahabharata". Prapancha Pash es un relato épico tan magnífico como deslumbrante, y la cinta más aclamada de Osten. Fue su tercera colaboración con Rai tras "Prem Sanyas" (La luz de Asia [1925]) sobre la vida de Buda, y "Shizar" (1928) que dramatiza los acontecimientos que rodearon la construcción del Taj Mahal. (...)

Uno de los elementos más sorprendentes es la naturalidad de la interpretación, en contraste con el estilo declamatorio tan característico del cine occidental de la época. Los aspectos visuales, a cargo de Osten y Emil Schünemann, captan a la perfección la belleza de los paisajes indios y sus grandes palacios a orillas del Ganges.

La cinta fue restaurada con ocasión del setenta aniversario de la independencia de la India. La etérea banda sonora de Nitin Sawhney acentúa el desbocado romanticismo del drama, una obra cumbre de los inicios del cine. //IHS =>Ian Haydn Smith.

El enorme casting del filme incluía a 10.000 extras, 1.000 caballos, multitud de elefantes y tigres.

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Dziga Vertov (seudónimo de Denis Kaufman) empezó su carrera con noticiarios, filmando al Ejército Rojo en su lucha durante la guerra civil rusa (1918-1921), y exhibiendo lo rodado al público de pueblos y ciudades que subía a los trenes de agitación. La experiencia ayudó a Vertov a formular sus ideas acerca del cine, ideas compartidas por un grupo de jóvenes realizadores que se autodenominaban Kino-glaz (cine-ojo). Los principios del grupo (la veracidad del documental comparado con el cine de ficción, la perfección del ojo cinematográfico comparado con el ojo humano) conforman la película más extraordinaria de Vertov, la asombrosa El hombre de la cámara.
En este filme, Vertov combina una ideología política radical con una estética revolucionaria, y así logra un efecto estimulante, incluso vertiginoso. Los dos componentes de la realización (cámara y montaje) funcionan como compañeros iguales (y de sexo concreto). El cámara de Vertov (su hermano Mikhail Kaufman) rueda un día en la vida de la ciudad moderna -lo que Vertov llamaba «la vida pillada desprevenida»-, mientras que su mujer (Elizaveta Svilova) se encarga del montaje y reformula así la vida. Al final de la película, Vertov ha explotado todas las formas posibles de filmar y montar (cámara lenta, animación, imágenes múltiples, pantalla dividida, zooms y contrazooms, enfoque borroso, fotogramas congelados) con el fin de crear un catálogo de técnicas cinematográficas, así como un himno al nuevo Estado soviético.
La cámara empieza a rodar mientras la ciudad despierta. Los autobuses y tranvías salen de sus hangares, y las calles vacías se van llenando lentamente. La cámara sigue a los ciudadanos (sobre todo en Moscú, pero parte del metraje está rodado en Kiev, Yalta y Odesa) en sus rutinas de trabajo y ocio. La vida queda comprimida en este día, mientras la cámara fisgonea entre las piernas de una mujer para ver surgir a un bebé, espía a los niños fascinados por un ilusionista callejero, corre tras una ambulancia que transporta a la víctima de un accidente. Nuevos rituales sustituyen a los antiguos: por ejemplo, las parejas se casan, se separan y divorcian en una oficina de registro en lugar de una iglesia. Vertov da forma visual a los principios marxistas con un montaje sorprendente que sigue la transformación de la mano de obra en trabajo mecanizado (las mujeres dejan de coser a mano para hacerlo a máquina, el ábaco da paso a la caja registradora), y eso glorifica la velocidad, eficacia y júbilo del trabajo en la cadena de montaje. Los trabajadores aprovechan el tiempo del ocio recién descubierto para alternar en clubes y cervecerías subvencionados por el estado, para tocar música y jugar al ajedrez, para nadar y tomar el sol, para saltar a la pértiga y jugar al fútbol. La gente corriente de Moscú se convierte en estrella de su propia vida cuando se ve en la pantalla. Cuando Vertov dedica un explosivo adiós a todo lo viejo partiendo en dos el teatro Bolshoi, ha dejado ya patente el potencial revolucionario del cine.

Vertov no pudo adaptarse al realismo socialista, y su carrera declinó. Pero con El hombre de la cámara consiguió su propósito: una forma narrativa cinematográfica no lineal, un tributo glorioso a todo lo que el cine puede lograr.//JW => Josephine Woll.

Las veinticuatro horas del día descrito en el filme tardaron tres años en ser rodadas.

"Soy un ojo cinematográfico, un ojo mecánico; yo, una máquina, te mostraré el mundo como sólo yo puedo verlo" Dziga Vertov, 1923.

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Una obra maestra imperecedera de G. W. Pabst, basada en las obras de Frank Wedekind sobre Lulú, La caja de Pandora se recuerda por la creación de un personaje arquetípico, Lulú (Louise Brooks), una tentadora inocente cuya sexualidad directa acaba arruinando las vidas de quienes la rodean. Aunque Pabst fue criticado en su momento por elegir a una extranjera para un papel considerado emblemáticamente alemán, el principal motivo de que la película sea recordada es la interpretación de la estrella estadounidense Brooks. Tan poderosa y sexual era su presencia que nunca logró superar la transición de sus papeles de flapper en la era muda a los papeles sonoros que merecía en un Hollywood dominado por Shirley Temple. Brooks es la vampiresa aniñada definitiva, y el corte de pelo que lucía todavía se conoce como Louise Brooks o Lulú en nuestros días.

(...) Pabst rodea a Brooks de personajes secundarios sorprendentes y escenarios deslumbrantes (el espectáculo que tiene lugar entre bastidores en el cabaret eclipsa todo cuanto sucede en el escenario), pero es la personalidad vibrante, erótica, aterradora y conmovedora de la actriz lo que impresiona al público moderno. La mezcla de la imagen y la actitud de Brooks es tan potente y fresca, que Madonna, a su lado, parece Phyllis Diller. La interpretación de la actriz es muy poco amanerada para el cine mudo, desprovisto de los trucos de la mímica y el maquillaje expresionista. También es muy sincera: como nunca intenta forzar el sentimentalismo, el público se ve obligado a reconocer que Lulú es una mujer destructiva, a pesar de que haya caído bajo su hechizo.

Aunque la obra original está ambientada en 1888, el año de los asesinatos de Jack el Destripador, Pabst imagina un escenario fantástico pero contemporáneo, que parece situarse primero en la modernidad del Berlín de los años veinte, y luego retrocede en el tiempo al brumoso Londres(...)

"Louise Brooks nos observa desde la pantalla como si esta no existiera; se despoja del aritificio del filme y nos invita a actuar con ella." Roger Ebert, crítico, 1998

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Aunque Alfred Hitchcock introdujo muchos de los temas a los que regresaría a lo largo de toda su carrera y afirmó su reputación de maestro del suspense con la película muda El enemigo de las rubias (1927), esta película de 1929 es la que selló su reputación y le lanzó a una carrera notable. La muchacha de Londres empezó siendo una película muda, pero a mitad de la filmación se pensó que podría ser la primera cinta hablada inglesa. Esta decisión demuestra la ambición de Hitchcock en esa fase temprana de su carrera, pero también que su talento era lo bastante evidente para que los productores pagaran las innovaciones técnicas. Uno de los grandes trucos de Hitchcock consistió en ser vanguardista y comercial al mismo tiempo. En esta película utiliza una tecnología reciente, a la que todavía muchos presagiaban poca vida, al servicio de un melodrama que tal vez sea agudo desde un punto de vista psicológico, pero consigue provocar escalofríos (y cosquilleos agradables).
Mientras otros directores conversos al sonoro se esforzaban en que cada línea de diálogo se rodara como si fuera una demostración de elocuencia, Hitchcock juega con la banda sonora en alguna escena para que la mayor parte de la conversación resulte inaudible, con el fin de hacer hincapié en una palabra clave. Tal vez fue este el momento en que el cine sonoro dejó de ser solamente hablar y cantar, y se tomó conciencia del auténtico potencial del sonido como un elemento más del arsenal del director.
Obligado a trabajar con una actriz checa cuyo inglés era bastante deficiente, Hitchcock también experimentó con el doblaje. Joan Barry leía fuera del campo visual los diálogos de Ondra mientras esta movía la boca, un método inusual (y pocas veces repetido) que permite una excelente síntesis de interpretaciones. Ondra, una de las primeras rubias fascinadoras de Hitchcock, es una presencia atractiva y fresca, y consigue despertar nuestras simpatías, mientras la rata inmunda que la chantajea es pintada como el auténtico villano.//KN => Kim Newman.

El filme se comercializó tanto en formato mudo como sonoro, ya que no todas las salas estaban aún equipadas.

"El diálogo debería ser simplemente... algo que sale de la boca de gente cuyos ojos nos narran la historia en términos visuales." Alfred Hitchcock.

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Última película muda de Lang, justo antes de realizar una de sus varias obras maestras, la ya sonora M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931); se trata de su segunda y última incursión en la ciencia ficción, stricto sensu, tras Metrópolis (Metropolis, 1926). Lo más curioso de esta película es lo extraño que parece su enfoque visto desde nuestros días, lo que posiblemente no sea más que el fruto de la obligada diferente perspectiva que nos otorga el tiempo transcurrido desde su realización, momento en el que la consideración de la ciencia ficción como género literario tenía aun un escaso recorrido, por otro lado casi inexistente si hablamos en términos cinematográficos, y sin que aún estuviera asumida su particular y exclusiva codificación genérica, de la que Lang parece incluso hacer un esfuerzo en alejarse aún más.

La mujer en la Luna consta de dos partes muy diferenciadas, tanto por el tono empleado en la narración como por el contenido mismo del argumento. En una primera parte, de desproporcionado metraje (tal vez suene a herejía lo que voy a decir, pero la película gana cuando se le sube la velocidad) y en una forma de folletín que recuerda a la de El doctor Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler, 1922, F. Lang), se presenta a los personajes y se da pie a algunos de los recurrentes elementos argumentales en la obra de Lang: el mad doctor, la importancia dada a las organizaciones o poderes económicos o industriales y la existencia de intrigantes y siniestros personajes de fabulosa y mabusiana habilidad en el arte del disfraz.

Lang inventó en esta película la cuenta atrás, luego utilizada en la realidad en cualquier lanzamiento espacial.

Lang se hizo asesorar por parte de ilustres técnicos en la materia, tanto que se dice que el régimen nazi retiró la película de cartel por pensar que revelaba secretos de Estado.

Argumento: La película dedica su primera parte a analizar las posibilidades de realizar un viaje a la Luna con el fin de encontrar oro. En la segunda, se trata del viaje y de las sorpresas que deparará a los protagonistas.

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